di Pietro Militello - Università degli Studi di Catania
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Fonte: Convegno "Mare, Uomini e Merci nel Mediterraneo Antico" a cura di Bianca Maria Giannattasio
Il rapporto tra uomo e mare nell’area del Mediterraneo non può essere ricondotto ad una unica cifra, ma si fraziona in una molteplicità di relazioni legate al contesto geografico ed alle strutture sociali, variabili pertanto non solo nello spazio, ma anche nel tempo. In questa prospettiva pluralistica bisognerebbe parlare di tante tradizioni iconografiche, o sistemi iconologici, quante sono le aree ed i periodi. Ancora più opportuno sarebbe parlare di iconografie in continuo divenire che si influenzano reciprocamente e nelle quali i significati si trasformano, decostruendosi e ricomponendosi in contesti culturali differenti, diventando cioè “symbols in action”, pur nella persistenza di alcuni temi di fondo (come il rapporto tra il mondo dell’acqua e la nascita o la vita). Per cogliere la dinamicità di questi simboli proporremo oggi una lettura dell’immaginario marino nella Età del Bronzo egea articolata geograficamente e diacronicamente. Un discorso a parte si impone per le immagini delle navi, sulle quali si è focalizzata l’attenzione degli archeologi fin dalle prime scoperte del mondo egeo. Gli studi, avviati già dai primi anni del Novecento, sono sfociati nei lavori più ampi sulla marineria antica, come quelli di Casson, Johnston e Basch, o in quelli più specifici sulla tecnica navale minoica e micenea I problemi relativi alla tipologia delle navi, ai mezzi di propulsioni o alle tecniche di navigazione hanno assorbito la maggior parte delle energie. I criteri di classificazione sono stati
diversi, basati sulla presenza della chiglia, sulla forma della carena o dello scafo (fig.1). Tuttavia, ancora la più recente monografia sull’argomento lascia senza risposta molte delle domande, a causa delle difficoltà di interpretazione delle immagini di imbarcazione per la loro schematicità, per l’impossibilità di verificarne lo sviluppo tridimensionale, per la difficoltà, infine, di distinguere tra rappresentazioni di modelli contemporanei all’artista o di forme desuete, per motivi rituali. Non solo per il limitato tempo a nostra disposizione, dunque, lasceremo fuori dalla nostra discussione gli aspetti più squisitamente tecnici legati alla pratica della navigazione.
Il Bronzo Antico (3500-2000 a.C.)
Le più antiche rappresentazioni dell’Età del Bronzo appartengono ad area cicladica. Esse appaiono principalmente in una ventina di manufatti particolari, le cd. “Padelle” prodotte a Syros, verso la metà del III millennio a.C., formate da un disco piatto, ovoidale, a bordo rialzato, con due brevi manici divergenti, di funzione non precisata. La decorazione è quasi sempre costituita da spirali incise, indicanti il mare. Tra il disco e i manici un triangolo bipartito è stato interpretato come una vulva schematizzata. Quando la nave è rappresentata (fig.2) è disposta obliquamente, con un effetto prospettico forse involontario, ed è un vascello lungo, a carena angolare, probabilmente fornito di una chiglia, mosso solo da remi. Un mezzo considerato più adatto alla guerra o alla corsa che al trasporto di un carico. Ad una estremità ricorre spessissimo un simbolo a forma di pesce. La identificazione di questa estremità con la poppa o la prua ha dato adito ad un lungo dibattito mai veramente risolto. Le navi appaiono anche su altri supporti dimostrando il loro radicamento nella cultura popolare. Esse si ritrovano inoltre anche a Creta, su alcuni modelli provenienti da tombe e su alcuni sigilli (fig.15). La carena può essere angolare o arrotondarsi, e l’acqua è talora accennata da una serie di linee spezzate. Nello stesso tempo, tuttavia, cominciano ad essere elaborate in area minoica le immagini dei pesci, che avranno notevole fortuna nel periodo successivo. Si tratta per il momento di iconografie semplici, elementi di motivi decorativi radiali o a girale, rappresentanti una percentuale minima del repertorio antico minoico (4 immagini su 503, lo 0,8%), e dunque difficilmente decodificabili iconologicamente. Essi possono rappresentare il mare, la pesca, o il cibo. Le difficoltà sono ben esemplificate dalla strana associazione in un sigillo prismatico Antico Minoico III (2400-2100 ca.) di Viannos (fig.16) tra la faccia intagliata con symplegma amoroso e quella con tre pesci; Koehl ha interpretato la scena facendo riferimento alla prassi orientale dell’offerta del pesce dopo la consumazione del matrimonio sacro ma ovviamente altre interpretazioni sono possibili.
Il Bronzo Medio e l’inizio del Bronzo Tardo: Creta (2100-1450 a.C.)
Nel periodo tra il 2100 ed il 1700, la prima esplosione del repertorio figurativo minoico coincide con quei processi di concentrazione del potere che porteranno, verso il 1950, alla nascita dei palazzi cretesi, primo fenomeno palatino dell’Egeo vero e proprio. Raffigurazioni su vasi, intagli su sigilli, modellini e figurine, costituirono i veicoli per la creazione di un vastissimo corpus nel quale l’elemento decorativo costituisce ancora la parte maggioritaria, ma quello figurato vi ha nondimeno un ruolo non secondario. La fonte di ispirazione è prevalentemente il mondo umano e animale, l’ambientazione quella terrestre. L’elemento acquatico vi appare tramite alcune immagini di navi (8 sigilli su 335, il 2,3%) e soprattutto di polpi e pesci (12 su 335, il 3,5%). Le prime hanno alberi e quindi anche vele, ma la carena è ancora, spesso, angolare (fig.17). Il polpo è presente, in una varietà di forma più o meno astratte, nei sigilli e nella ceramica Kamares. I pesci presentano poche notazioni anatomiche che consentano l’identificazione della specie, ma il contesto li collega soprattutto all’attività della pesca. Il carattere prevalentemente economico del rapporto con il mare si riflette nelle associazioni tra pesci e uomini in un paio di sigilli. Il pesce nella rete che si riconosce in un cratere da Festòs, pur nelle stilizzazioni della decorazione Kamares, allude chiaramente a questa risorsa economica la cui importanza è dimostrata anche dall’essere una delle poche attività quotidiane rappresentate.
Una terza fonte di ispirazione, oltre alle navi ed ai pesci, è costituita nello stesso periodo dal fondale roccioso, popolato da crostacei, conchiglie e molluschi. In alcuni casi, la resa tridimensionale di questi temi viene realizzata usando matrici plasmate forse sugli animali reali; a Mallia una classe di ceramica a rilievo possiede un ricco repertorio di conchiglie e granchi. Verso il 1700 i palazzi cretesi sono distrutti. La loro ricostruzione (1700-1450) coincide con una vera e propria rivoluzione nell’arte minoica che vede l’affermarsi del cosiddetto naturalismo cretese. Il mondo della natura diventa la fonte primaria di ispirazione, spesso soggetto autonomo e non solo elemento connotativo della azione umana. Nella nuova iconografia che si afferma, il paesaggio marino, in quanto elemento a se stante, non trova posto, a differenza di quanto avviene per il paesaggio di terra o quello di fiume. L’acqua può essere indicata da un numero limitato di icone, quali la linea spezzata o più spesso il reticolo di squame (fig.19). Molto più frequentemente, tuttavia, la sua superficie è semplicemente accennata tramite gli oggetti o gli esseri che vi vivono: navi e pesci. Cominciamo dalle raffigurazioni di vascelli. Il corpus più numeroso proviene dall’ambito sfragistico, dove la resa è spesso schematica e molti esemplari appartengono alla classe dei sigilli “talismanici”. La carena arrotondata dà origine ad una forma a semiluna con una estremità biforcuta o triforcuta, e l’altra spesso configurata a testa di animale. L’albero è sempre presente, e la vela è spesso indicata (fig.20). Nelle migliori rappresentazioni, su sigilli in metallo e spesso in oro, la nave fa parte di una scena complessa, a contenuto narrativo, non sappiamo quanto mitologico o religioso. Così, in un anello aureo da Mochlos (CMS II,3,252) una imbarcazione è guidata da una figura femminile; a bordo è presente un recinto con albero che trova un pendant in una analoga struttura sulla terraferma (fig.21). Lo spazio tra le figure è riempito da simboli diversi, quali gli oggetti oblunghi da cui escono filamenti, che riappaiono in scene di epifania della divinità. Navi configurate guidate da donne appaiono in una serie di sigilli, come una cretula da Haghia Triada (fig.22), una da Chanià (CMS V, S.1A, 138), un sigillo da Makrijalos (CMS V, S.1A, 55) ed uno, più tardo, da Tebe (fig.23). In tutti questi casi l’assenza di alberi e la navigazione a remo, spesso palesemente indicata, sanciscono la natura rituale dell’azione. La donna su nave compare infine in uno dei capolavori dell’oreficeria minoica, il cd. Anello di Minosse, di recente ritrovato (fig.24). Non sappiamo quanto legati al rituale religioso o piuttosto a miti e racconti siano un paio di scene, sempre su sigillo, che rappresentano un uomo ed una donna di fronte ad una nave. Si tratta di un anello d’oro dal porto di Heraklion, conservato ad Oxford, ed uno da Tirinto, proveniente da contesto secondario (figg.25-26).
Alle interpretazioni religiose (matrimonio sacro, epifania della divinità) si sono aggiunte quelle narrative-mitologiche, con i richiami alle figure di Teseo e Arianna o Giasone e Medea. In realtà, la figurina femminile che sovrasta la barca e il tratto di giara che appare all’estremità dell’anello riportano ancora una volta la scena al rituale epifanico, dei quali sembrano una rielaborazione. Ad ambito mitologico bisogna ricondurre probabilmente una singolare impronta su sigillo proveniente dal Palazzo di Cnosso e precisamente dalla cista orientale del Deposito del Tempio (fig.27). Un guerriero sta in piedi presso la prua di una nave dalla chiglia arrotondata, in lotta contro un mostro marino con testa di cane che emerge dalle acque. Una lentoide in sardonica (fig.31), purtroppo senza indicazione di provenienza, raffigura un uomo inginocchiato sulla tolda di una nave con un braccio proteso in avanti, mentre il timoniere, a scala più piccola, regge il remo. Sotto il braccio dell’uomo un uccello, verosimilmente utilizzato per identificare la direzione verso la terraferma.
La scena sembra fare riferimento a storie simili a quelle note dall’epopea di Gilgamesh e dal racconto biblico di Noè, ovvero a pratiche di navigazione in uso presso i marinai egei. Nell’ambito degli animali marini, questo periodo vede il proliferare di immagini di pesci di vario genere, non sempre identificabili, ad eccezione del delfino che acquista una propria autonomia iconografica. Ma è soprattutto il mondo sottomarino che acquista fortuna, dapprima nei vasi in pietra poi nella classe ceramica dello stile marino, ormai alla fine del TM I (1500-1450 a.C.). Il fondale viene individuato grazie ad un ricco patrimonio di motivi che ruotano attorno al tema del corallo e delle alghe, e che sono in parte mutuati dagli stessi stilemi utilizzati per il paesaggio terrestre. Su questo sfondo si muove un ricco campionario di esseri viventi, primo fra tutti il polpo, quindi seppie, stelle marine, conchiglie di triton, argonauti (fig.4). Tale fortuna scaturisce certamente da un generale atteggiamento di attenzione verso il mondo naturale e animale che caratterizza l’età neopalaziale, e anche dalle possibilità formali offerte dai tentacoli della seppia e ancora più del polpo per adattarsi a superfici di forma differente e creare motivi radiali o a spirale. Ma queste considerazioni non debbono mettere in ombra l’aspetto semantico di questi temi, derivato in alcuni casi da caratteristiche specifiche dell’animale, come le capacità rigeneratrici del polpo, e legato, più in generale, alla percezione del mare come fonte di vita e nello stesso tempo altro da sé, come l’elemento pericoloso e invivibile per l’uomo che proprio per questo attribuisce agli esseri che vi abitano una speciale condizione ultraterrena. Questa connotazione religiosa dei temi marini sembra confermata anche dai supporti utilizzati, spesso vasi di uso specificamente cultuale come rhytà, e dai contesti in cui essi appaiono; essa inoltre sembra investire anche la sfera funeraria, se, come è stato proposto, viene utilizzata la sepoltura in acqua. Il legame con la figura femminile ha portato a ipotizzare l’esistenza di una Dea del Mare e della navigazione , ipostasi della grande Dea della Natura, rappresentata ora come Potnia Theron (fig.28), ora con un remo in mano (fig.29), ora riposantesi tra le onde (fig.30). Dobbiamo tuttavia rilevare alcune apparenti contraddizioni. Se è vero che la maggior parte delle scene analizzate rientra in ambito cultuale, esse immagini costituiscono nel complesso una percentuale non rilevante dell’immaginario anche religioso di questo periodo: solo il 2% del repertorio sfragistico e di quello in pietra, ancora meno di quello pittorico. Anche i riferimenti al mare sotto forma di conchiglie o ciottoli depositati nei santuari minoici sono nel complesso minimi, rivelando la marginalità di questa componente nell’azione cultuale. All’interno della più ampia sfera religiosa dobbiamo inoltre distinguere da una parte le immagini legate al mondo subacqueo, capostipiti di una tradizione estremamente vitale fino alla fine dell’Età del Bronzo, dall’altra quelle mitologico-narrative, la cui fortuna cessa invece con la fine della cultura neopalaziale.
Probabilmente, in un momento di sviluppo e di ampliamento delle relazioni internazionali, le élites minoiche avvertirono la necessità di rinnovare ed arricchire il sistema di credenze alla base dell’autorità palatina, e nel fare questo dovettero guardare inevitabilmente all’Egitto e alla Mesopotamia (Dobbiamo ricordare comunque quanto diverso fosse il rapporto con l’acqua per l’Egitto e la Mesopotamia, principalmente legati ai fiumi, e le isole dell’Egeo, circondate dal mare. Se per Gilgamesh l’orizzonte è costituito dalle montagne, e il sole scende oltre le montagne per raggiungere le acque sotterranee attraverso le quali torna ad Oriente, per i Cretesi o i Cicladici l’orizzonte è il mare, ed il sole tramonta e sorge dalle acque.). Parte della mitologia che venne elaborata rimase però un fatto elitario, e non avendo profonde radici nell’immaginario popolare scomparve con la fine dei Secondi Palazzi, avvenuta intorno al 1450, probabilmente per una concomitanza di cause naturali, terremoti, e umane, la conquista di Creta ad opera di Micenei. Il Bronzo Medio e Tardo: Le Cicladi e il Continente (2000-1400 a.C.) La ricchezza iconografica di Creta non ha un corrispettivo né in area cicladica né in area elladica durante gran parte del Bronzo Medio, caratterizzato in entrambe le regioni da un generale declino della produzione figurata.
Una eccezione è rappresentata tuttavia da un frammento dipinto da Iolkos, in Tessaglia, e soprattutto da un gruppo di rappresentazioni vascolari da Egina, che raffigurano dei vascelli. Ad Egina le imbarcazioni sono cariche di uomini, in un caso armati di lancia (fig.21), riflesso di una situazione di conflitto e dell’importanza del compito militare della flotta eginetica. Negli esemplari meglio conservati la nave ha carena tonda, probabilmente era priva di chiglia; trasportava 30 o 31 persone, forse rematori, ed era provvista di un ampio timone per contrastare la deriva. Essa doveva essere simile, per Basch, alle piroghe di Douala, in Camerun. Un altro frammento rappresenta un uomo su un pesce31, forse essere divino, forse un personaggio mitico o un orante. Verso la fine del Bronzo Medio e soprattutto all’inizio del Bronzo Tardo si diffonde in ambito vascolare un repertorio figurativo con uccelli, fiori o pesci. Rispetto a Creta le iconografie acquatiche sono in proporzione più numerose e rivelano caratteristiche indipendenti. Mancano i polpi, ma il tema del pescatore ricorre ben due volte, in una pittura da Akrotiri e in un vaso da Melos, e diffuse sono le immagini di delfini e pesci volanti che si trovano oltre che nei vasi, nelle pitture parietali di Kea e di Milos, o nella splendida kymbe ritrovata a Thera. Ma è nella rappresentazione di ampi spazi che il mondo cicladico sopravanza la tradizione cretese. Lo splendido affresco miniaturistico dalla West House di Thera è a tutt’oggi la rappresentazione più complessa ed articolata di un paesaggio con mare.
Lungo le quattro pareti di una stanza, sopra il livello dell’architrave, correva senza interruzione un fregio alto ca. 24 cm.
La lettura del fregio sembra partire dal lato occidentale, estremamente lacunoso, per proseguire in quello settentrionale, dove si distinguono l’incontro su una collina tra due ambasciate, un tentativo di sbarco sulla costa di un’isola, cui fa seguito una marcia di soldati verso l’interno; il lato orientale conserva un tratto di costa con l’entroterra attraversato da un lungo fiume; il fregio meridionale, meglio conservato, rappresenta una parata navale tra due città collocate in due isole differenti (fig.7). Lasciamo stare da parte il problema generale della interpretazione del dipinto (racconto di avvenimenti storici o mitologici, riflesso di una epica preomerica, rappresentazione di una festività del mare, esaltazione simbolica della potenza marinara di Akrotiri) e concentriamoci sugli espedienti rappresentativi. Il mare è uno spazio bianco, nessun artificio viene utilizzato per imitarne la superficie. Le navi sono raffigurate con notevole realismo: si tratta di semplici barche o di vascelli più grandi a scafo tondo, in alcuni casi provvisti di vela quadra, in altri privi di albero. Sono mosse da pagaie e controllate da un timoniere a poppa. Il capitano o i personaggi più importanti sono spesso rappresentati entro una sorta di portantina (gr. ikrion), che ritorna rappresentata a grandezza naturale nelle pitture della medesima casa, oltre che in un frammento da Micene. Le imbarcazioni, specialmente quelle prive di albero, sono state considerate ora l’espressione della tecnologia navale più avanzata in quel periodo, ora invece solo navi da parata non adatte alla navigazione in alto mare. Gli stessi temi analizzati finora si ritrovano nella documentazione dalle Tombe a Fossa di Micene (XVI a.C.) o dalle tombe a tholos del Peloponneso e della Grecia Centrale (XV a.C.). Cambia tuttavia la proporzione tra i diversi soggetti e il loro significato. Animali acquatici appaiono così su lamine a sbalzo da Micene, ridotti tuttavia a semplice elemento decorativo; il polpo continua a rimanere uno dei soggetti preferiti della ceramica di stile palaziale prodotta a Creta e nel Continente, verosimilmente più per l’idea di prestigio che esso aveva acquisito, che per l’originario significato religioso.
Una maggiore pregnanza semantica dovevano avere gli excerpta delle grandi rappresentazioni che si ritrovano su spade ageminate da Vaphiò (naufrago), e le immagini di delfini su quelle di Pharai e Prosymna. Una vera e propria replica delle grandi scene narrative si ha invece in due manufatti, purtroppo in parte frammentari. Si tratta di due frammenti da Epidauro, sempre pertinenti ad un rhytòn, ma questa volta in pietra (fig.8), con scena di sbarco, e di un rhytòn in argento dalla Tomba a Fossa V di Micene, con scena di attacco ad una città. Gli stilemi e le convenzioni iconografiche sono molto simili tra di loro, ed è uguale il tipo di supporto, il rhytòn, un vaso forato destinato alle libagioni, che è spesso decorato da temi marini. Le rappresentazioni di Epidauro e Micene potrebbero rimandare alla funzione del vaso, all’idea di manipolazione di un liquido, ma potrebbero anche essere legate alla funzione del rituale, destinato forse, in questo caso, ad auspici in rapporto con missioni belliche. Si spiegherebbe allora il legame tra gli affreschi della West House e i vasi micenei: essi sarebbero il riflesso di una fase di espansione per mare, un momento di intensi rapporti, talora commerciali, talora conflittuali, con regioni diverse, non sappiamo se collocate all’interno del medesimo mare Egeo o all’esterno di esso. In questa prospettiva, la singolare immagine di un cavallo sopra o accanto ad una nave conservata in una cretula dallo strato di distruzione dell’ultima fase del palazzo di Cnosso potrebbe alludere, più che a Poseidon o alla Potnia Ippia, al trasporto dei guerrieri micenei alla conquista di Creta (fig.32).
Il Bronzo Tardo: l’età dei palazzi micenei (1400-1200 a.C.)
La ricchezza e la varietà del mondo figurato dei primi due secoli dell’Età del Bronzo Tardo viene meno proprio durante la massima espansione della civiltà micenea. In parte ciò è dovuto al declino di alcune tradizioni artigianali, prima fra tutta quella dei vasi in pietra o quella della decorazione in agemina, in parte a modifiche strutturali della imagerie egea. Si opera una selezione dei motivi che porta ad una drastica riduzione del ricchissimo repertorio neopalaziale e ad una sua progressiva astrazione. Anche in questo caso, è possibile però identificare aree e livelli differenti nella circolazione delle immagini. A Creta, il mondo marino appare costantemente raffigurato o accennato nella decorazione dei sarcofagi in terracotta prodotti nell’isola tra il TM IIIA e IIIB. Polpi più o meno stilizzati si allungano lungo la faccia esterna delle larnakes, si annidano tra altre immagini, come carri o scene di caccia, apparentemente senza connessione logica con queste ultime, o si associano a piante di papiro. La libera associazione di elementi floreali e marini ha portato alla suggestiva definizione di “giardino del polpo” (“octopus’s garden”) per questo tipo di scene, rappresentanti forse il mondo elisio, non sappiamo se immaginato oltre il mare o dentro il mare, traslato, forse, di pratiche funerarie dei secoli precedenti nelle quali il cadavere veniva affidato alle acque, oppure adozione di credenze religiose egiziane relative al viaggio del defunto nell’aldilà. In alcuni casi, l’allusione al viaggio è esplicitata da una figura di nave (fig.9). Diverso significato sembrano avere avuto gli stessi animali nei contesti palatini, specialmente nella pittura a fresco. L’esistenza di una tradizione omogenea è dimostrata dalla coerenza dello sviluppo iconografica e dalla collocazione delle pitture, tutte su pavimento.
All’inizio della serie si colloca il famoso “Dolphin Fresco”, che decorava probabilmente un pavimento di un sacello del Palazzo di Cnosso. Tra delfini dal corpo policromo si muovono piccoli pesci; l’acqua è rappresentata come una serie di linee ondulate. La produzione continua con l’affresco del pavimento dipinto da un sacello da Haghia Triada, databile alla metà del XIV secolo (fig.13), che nella articolazione interna ripropone a Creta, il modello della sala del trono del megaron miceneo in un contesto tuttavia non politico ma religioso, e termina con i polpi e i delfini dipinti nelle sale dei palazzi di Pylos e Tirinto (fig.14). L’associazione tra polpo e delfino è una innovazione introdotta verso il 1400, nella coppa aurea di Dendra, che doveva avere significato simbolico, giacché non ha alcun referente nella realtà. I due animali, infatti, non vivono nello stesso ambiente e non possono essere visti assieme. Animale bentonico il primo, acquattato tra le rocce dei fondali sotto costa, preda dell’uomo per le sue carni prelibate, mammifero pelagico il secondo, visibile mentre salta in mare aperto, in rapporto più di coesistenza che di competizione con l’uomo. Se si riflette sul ruolo preponderante che il polpo sembra avere avuto nella religione cretese, e sulla funzione araldica che invece il delfino assume come emblema delle navi di Thera o delle spade dal Peloponneso, si può suggerire che l’unione tra i due animali assumesse per le élites micenee il significato di fusione tra aspetto religioso e politico, tra tradizione minoica e tradizione elladica.
Ad un livello più ampio di circolazione extrapalatina si collocano le scene sulla ceramica dipinta nello stile pittorico. Si tratta di una classe specifica, prodotta verosimilmente in Argolide, che circola in tutto il Mediterraneo orientale, trovando però soprattutto a Cipro uno dei mercati principali. I temi sono prevalentemente terrestri: animali, specialmente buoi, processioni di carri, scene di caccia. Le figure di polpi e pesci, nel complesso numericamente modeste (5,4%) appaiono nella prima fase, 1450-1375 a.C., su evidente influsso dello stile marino. Successivamente, i temi marini si eclissano per circa un secolo per riprendere vigore nella seconda metà del XIII secolo, rappresentando, alla fine del periodo, un buon 30% del repertorio, da una parte con la sempre vitale immagine del cefalopodo tra i cui tentacoli abitano pesci ed uccelli, dall’altra con un cospicuo numero di kalathoi decorati con pesci lungo il bordo, nel quale l’elemento mimetico è evidente: il liquido dentro il vaso doveva rappresentare il mare nel quale nuotano i pesci.
Il Bronzo: la fine della civiltà micenea (1200-1000 a.C.)
La caduta delle cittadelle micenee intorno al 1200 a.C. non segna una cesura se non per la produzione aulica (avori, affreschi, sigilli) che si interrompe bruscamente. Lo stile serrato e lo stile del polpo, nel TE IIIC, fanno di questo animale il tema figurativo più attestato della produzione vascolare (fig.5), dimostrando la vitalità e la forza di una tradizione iconografica che con diverse sfumature semantiche attraversa tutto il secondo millennio. Un cambiamento si ha invece nell’uso del tema della nave. Quasi assente in ambito palatino, esso aveva fatto la sua comparsa nell’ambito della ceramica pittorica nel corso del XIII secolo, intensificandosi verso la fine del secolo e diventando, nel corso del XII, uno dei temi dominanti. Le immagini di navi, in questo scorcio del II millennio a.C., colpiscono non per l’eleganza del tratto, ma per il vigore e la vivacità della rappresentazione e per l’interesse verso la funzione e la struttura della nave, che viene talora sezionata con la tecnica detta a raggi X. In un cratere levanto-elladico da Enkomi (fig.10a), ancora del XIII secolo, due soldati sono sulla tolda, mentre 4 marinai sono indaffarati all’interno dello scafo. In un frammento vascolare da Tragana in Messenia (fig.10b) la costolatura è in evidenza, a prua lo slancio verticale è provvisto alla sommità di un simbolo che ricorda per la sua posizione le navi cicladiche, a poppa un lungo remo funge da timone, la vela è indicata, assieme al sartiame. Di un altro vaso da Kos sono rimasti due rematori (fig.10c) mentre una parete di cratere da Phaistos mostra due marinai affaccendati attorno all’albero di una imbarcazione schematizzata (fig.10f ). La lunga nave ritorna in una anfora da Skyros (fig.10d) e in un vaso dalla Messenia (fig.10e), ma lo stato della cantieristica della fine del II millennio è rappresentato da un graffito trovato a Dramesi, in Beozia (fig.11), in cui appaiono i due tipi di vascello che dovevano circolare nell’Egeo di quel periodo: quello lungo e quello tondo provvisto di chiglia. Il dato nuovo è l’attenzione prestata all’uomo. Non più la nave come entità a sé, ma come luogo di manovra o di battaglia nel quale le proporzioni delle singole figure denunciano la gerarchia sociale di guerrieri, proprietari, marinai, rematori. Le scene di guerra, come quelle su crateri da Kynos (fig.10g), nella loro ingenuità rappresentativa conservano una pallido eco dei grandi cicli pittorici del XVI secolo, come
ha ben sottolineato Borgna; di questi recepiscono in maniera frammentata e incoerente, spesso mal
compresa, tipi iconografici e stilemi che verranno tramandati attraverso i secoli bui per essere riutilizzati, in un ben diverso contesto storico e in un differente sistema semantico, dalla narrativa di età geometrica, primo capitolo di una nuova cultura figurativa (fig.12).
Conclusione
La disamina che abbiamo condotto ha tentato di ripercorrere i processi di formazione di un immaginario del mare in area egea, individuando momenti e livelli diversi. Per il mondo cicladico del Bronzo Antico, l’Egeo è la “pianura liquida” nella quale si viaggia. L’attenzione verso il mare come sfondo dell’azione umana costituisce una costante tematica nelle isole, pur nella esiguità delle attestazioni, anche nel Bronzo Medio, con le navi di Egina, fino alla complessa narrativa delle pitture di Thera. Nello stesso periodo, Creta sembra invece ancorata, a livello di immaginario, prevalentemente al suo retroterra agricolo. Ancora nel periodo dei Primi Palazzi, il mare è lo spazio limitato attorno alla costa, area di pesca, in una visione del mondo che percepisce l’Isola come continente autosufficiente, lasciando in una zona d’ombra la sua funzione di snodo delle relazioni del Mediterraneo orientale. È verso la metà del II millennio, corrispondente al periodo dei Secondi Palazzi e delle Tombe a Fossa di Micene, che la formazione di una koiné culturale porta alla creazione di un patrimonio comune di iconografie, ad una circolazione di immagini, probabilmente tramite lo spostamento fisico di artigiani ed botteghe. Attraverso questo patrimonio comune è però possibile individuare specificità regionali nell’approccio verso il mare. L’area minoica predilige quest’ultimo nel suo aspetto simbolico e funerario o come teatro dell’azione mitologica. L’artista cicladico e la sua committenza rivelano invece, nella articolata esposizione del fregio miniaturistico di Thera, una percezione dello spazio circostante molto più dinamica di quella espressa dalla contemporanea iconografia cretese: il viaggio in acqua come mezzo per raggiungere terre note, ma anche regioni lontane e fantastiche, abitate da essere mostruosi, come il grifone. Entrambi i filoni, quello narrativo e quello simbolico, sono attestati nella documentazione materiale delle emergenti dinastie micenee, che dopo la prima fase di formazione, sviluppano l’aspetto simbolico degli animali acquatici, in una direzione differente, tuttavia, rispetto a Creta, più incentrata sul tema della regalità che su quello funerario. La circolazione di uomini che fa seguito alla fine della civiltà palaziale, dopo il 1200, infine porta ad una ridistribuzione delle immagini marine, e soprattutto, navali in tutta l’area dell’Egeo. Caratteristica comune a tutta questa produzione è l’uso di duplice prospettiva: quella ravvicinata, in cui lo spettatore è immerso dentro il mare, e quella distante, a volo d’uccello, in una visione “cartografica” che colloca l’osservatore in un punto di vista elevato, non raggiungibile nella realtà. E’ del tutto assente invece la visione del mare nella sua prospettiva naturale, a terra e da terra, a differenza di quanto avviene per il paesaggio. La conseguenza è, in entrambi i casi, la assenza di quell’atteggiamento descrittivo e di burocratica annotazione di dettagli che si ha invece in analoghe rappresentazioni egiziane, e l’acquisizione di una specificità narrativa tipicamente egea. Se dalla sfera della rappresentazione si passa alla sfera della realtà, i dati appaiono più difficilmente leggibili. È possibile seguire nelle grandi linee lo sviluppo della cantieristica navale egea, soprattutto nel passaggio dalla navigazione a remi a quella a vela, dalla carena angolare a quella tonda, dalle navi a fondo piatto a quelle provviste di chiglia. È chiaro altresì l’affermarsi nel tempo di tipologie diverse, il vascello lungo, destinato alla corsa, quello più tozzo e capiente, destinato al trasporto di merci, fino alle diverse varianti di imbarcazioni da pesca. In questo processo, indubitabile appare, nel Bronzo Antico, la leadership delle marinerie insulari. Più difficile invece l’attribuzione ad un’area o all’altra degli sviluppi successivi, sulla base della sola indicazione iconografica. Una analisi approfondita delle immagini di navi e nel contesto complessivo della produzione minoica e sulla base delle tipologie rappresentate non appare supportare un ruolo primario dell’Isola nello sviluppo delle innovazioni tecniche, e sembra anzi dimostrare una ruolo secondario dell’immaginario marino a Creta in evidente contrasto con la posizione centrale che si è attribuita a Creta nel controllo del mare durante l’età del Bronzo (la cd. Talassocrazia minoica). Ancora più evidente risulta la marginalità dell’iconografia navale in area elladica in rapporto al ruolo dei palazzi micenei in quanto centri di produzione, consumo e scambio.
Una soluzione a questa aporia potrebbe essere quella di attribuire alle Cicladi la gestione dei traffici commerciali all’interno dell’Egeo, ed ad altri vettori, ciprioti o levantini, quella dei più vasti contatti con le aree ad Oriente ed ad Occidente dell’Egeo. Ma volere usare le immagini come mezzo per scoprire la realtà storica rivelerebbe un uso ingenuo di questo strumento, vorrebbe dire disconoscere le peculiarità del mondo della figura, il suo ruolo precipuo non tanto come strumento di rappresentazione della realtà, quanto di autorappresentazione di una società. Vorrebbe dire, in altri termini, dimenticare che il rapporto tra immagine e la realtà storica non è sempre isomorfo, ma è soggetto alle deformazioni ideologiche. Non possiamo escludere che il ruolo dei palazzi minoici e di quelli micenei nel controllo delle relazioni commerciali e delle attività marinare sia stato inferiore a quanto finora presupposto, ma non possiamo neanche escludere che l’ ideologia dei palazzi cretesi, sviluppatisi sulla base dello sfruttamento del retroterra agricolo, e quella dei palazzi micenei che ne mutuarono in parte i presupposti culturali, possa avere condizionato l’adozione di iconografie legate allo sviluppo dell’attività commerciale per mare, marginalizzandole o mistificandole sotto l’aspetto simbolico. Qualunque sia la risposta che si voglia dare a questo problema, appare invece più comprensibile il fiorire delle rappresentazioni navali a partire dalla fine del XIII a.C.: oltre a riflettere un intensificarsi dei contatti e dei conflitti in una fase di crisi ed accentuata mobilità all’interno del Mediterraneo orientale, esse rappresenterebbero anche l’affermarsi di una nuova consapevolezza e di una nuova ideologia eroica da parte delle élites emergenti che si apprestavano a sostituire le vecchie gerarchie palatine in dissoluzione nel processo che portò alla trasformazione del qasireu miceneo, autorità locale e gradino inferiore della gerarchia palatina, al basileus greco.
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