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mercoledì 29 luglio 2020

Archeologia della Sardegna. Il suono degli scudi oblunghi dei guerrieri-sacerdoti di Mont’e Prama. Articolo di Giovanni Ugas


Archeologia della Sardegna. Il suono degli scudi oblunghi dei guerrieri-sacerdoti di Mont’e Prama
Articolo di Giovanni Ugas

Alla ricerca del ruolo dei personaggi col pugno guantato
Nell’ampio panorama dell’arte scultorea sarda del I Ferro un posto rilevante è occupato dalle immagini maschili connotate dallo scudo oblungo, tenuto ora al fianco, ora sopra la testa. Nel suo magistrale catalogo “Le sculture della Sardegna Nuragica del 1966, Giovanni Lilliu definiva pugilatore l’immagine in bronzo con scudo oblungo sulla testa da Cala Gonone di Dorgali (n. 64) che, in precedenza, Doro Levi (1949) aveva riconosciuto in un cuoiaio per via del guanto che proteggeva la mano da una supposta lesina. Il Lilliu, richiamando lo scudo oblungo dei gladiatori Sanniti studiati da S. Ferri (1963) interpretava la figurina di Dorgali come un gladiatore-pugilatore, perché sarebbe caratterizzato dal caestus, cioè il “guantone armato da una “acuta prominenza metallica (di bronzo o di piombo)”, correlato con una fasciatura, una sorta di manicotto a protezione dell’avambraccio (brassard). Allo stesso tempo il Lilliu riteneva problematicamente che fosse un sacerdote-militare la
nota figurina enea da Vulci (n. 111,) con scudo oblungo al fianco. Più tardi, in varie campagne di scavi condotte a partire degli anni ’70 nella necropoli di Monte Prama di Cabras sono venute alla luce numerose grandi statue in calcarenite con scudo oblungo, per lo più portato sopra la testa e in minor numero al fianco.


Recentemente, come riporta l’Unione Sarda del 3 Luglio c.a., l’amico Raimondo Zucca e Giacomo Paglietti, includendo le immagini con scudo oblungo “tra gli inermi”, diversamente dalle altre figure ritenute di guerrieri (arcieri e portatori di spada) di Mont’e Prama, basandosi sui tagli con tracce di pittura rossa osservati sul petto e sulle gambe, hanno sostenuto l’innovativa ipotesi che si trattava di giovani aspiranti guerrieri ritratti nella prova del combattimento iniziatico con versamento rituale del sangue, attuata col pugnale e usando lo scudo a protezione della testa e del corpo.
Apprezzo questi nuovi tentativi per scoprire il ruolo dei personaggi che si celano nelle statue con scudo oblungo, però spiace che sia sfuggita una mia precedente risposta a questa problematica. Debbo dire, infatti, che ho avuto sempre delle perplessità riguardo alla definizione di pugilatore data al bronzetto di Dorgali, perché non mi consta che nella tradizione letteraria e iconografica più antica (ad esempio nei dipinti micenei) esistano pugili che combattono con lo scudo e con un solo guantone. Già nel 2012, nel volume Giganti di pietra, ho riportato tra virgolette la titolatura “pugilatore” e nel 2014 (Sulle radici della Sardana e del Ballu Tundu) e poi nel 2016 (Shardana e Sardegna…) in tutte le statue con lo scudo oblungo ho riconosciuto dei guerrieri-sacerdoti ritratti in procinto di danzare. Ora, è necessario precisare ulteriormente le ragioni di questa identificazione. 


Le pose dei guerrieri con lo scudo oblungo e il rango sacerdotale
Osserviamo in primo luogo che nelle figurine con scudo oblungo alcune caratteristiche fisiche e dell’abbigliamento sono comuni a tutte, altre sono presenti solo in parte. Tutte mostrano il gonnellino a coda triangolare, come nel moderno frac, talora abbellita con un ricamo a W. Questo indumento, già indossato in parata dai Sardi al seguito di Ramesse II, intorno al 1286 a.C. e più tardi al tempo di Ramesse III (inizi XII sec. a.C.) è presente anche in 3 arcieri, un capotribù, un probabile sacerdote, un guerriero forse con stocco, 3 offerenti con pugnale ad elsa gammata; dunque non è limitato a una sola categoria funzionale, ma tutti sono individui adulti e di alto rango. Poiché tutte le citate sculture provengono dal Centro-Sud dell’isola, in attesa di nuovi ritrovamenti, possiamo assegnare il gonnellino a coda triangolare al popolo degli Iliesi.
Detto ciò, si può constatare che la figurina da Vulci, connotata da trecce e sandali, mostra il copricapo conico a punta (apex o pileus) ricurvo all’indietro. In ambito nuragico, come ha ben chiarito Giovanni Lilliu, l’apex è tipico della classe sacerdotale maschile e femminile e dunque ci troviamo di fronte all’immagine di un sacerdote e poiché porta uno scudo, cioè un’arma sia pure di difesa, questo personaggio è anche un guerriero, dunque un guerriero pervenuto alla carica sacerdotale. Come la figurina vulcente, sono guerrieri -sacerdoti anche le due immagini scultoree da Mont’e Prama con gonnellino a coda triangolare e scudo oblungo al fianco, reperite nelle ricerche di Raimondo Zucca del 2014. Infatti, queste statue connotate dalle trecce, sono state giustamente ricostruite con il pileo (Francesca Caputo, M.P. I, 2015, fig. 9, p. 209-211) anche grazie a un elemento litico conico ritrovato in vicinanza, incavato alla base e pienamente sovrapponibile alla testa di una di queste due statue. Come ha messo in evidenza Luciana Tocco (M.P.I, 2015, p. 227) a queste immagini da Mont’e Prama del 2014 appartengono anche alcuni frammenti di piedi che calzano sandali trovati in prossimità. È ovvio che i sandali contribuiscono a far ritenere che i personaggi rappresentati fossero guerrieri pervenuti a un ruolo di alto rango, benché altri personaggi di alto lignaggio, con bastone e mantello, come il c.d. Capotribù di Monti Arcosu di Uta, non calzino sandali. La ragione dell’uso o del mancato uso dei calzari può essere ricercata nel ruolo e nella funzione dei personaggi, specie nell’ambito della ritualità sacra che in certi casi impone i piedi scalzi, in altri la calzatura, ma può dipendere anche da altre circostanze: ad esempio gli Shardana, cioè i Sardi, che combattono a Kadesh, appaiono scalzi in battaglia, ma con i sandali nella sfilata dopo la battaglia, rappresentando le guardie del re Ramesse II. In ogni caso, le immagini scultoree che hanno le trecce e portano lo scudo oblungo, il pileo e i sandali celebrano personaggi d’alto rango e vanno identificate in guerrieri di rango sacerdotale. I guerrieri-sacerdoti, guardie sacre di re e di dei, sono ben noti nell’Egitto dei faraoni e, come si dirà, nella Roma regia, ma possiamo ricordare anche, per alcuni aspetti, i mitici Coribanti, Cureti e Cabiri. 

A questo punto, bisogna chiedersi se tra i portatori dello scudo oblungo rivestivano lo stesso ruolo sacerdotale dei personaggi tipo Vulci anche i guerrieri tipo Cala Gonone che non portano il pileo. Bisogna considerare che, necessariamente, chi ha lo scudo sopra la testa non può portarlo insieme all’invadente copricapo conico a punta e, pertanto, o era a testa scoperta o aveva un copricapo non invasivo come la calotta semplice che vediamo in varie figurine bronzee nuragiche anche di grande rilievo, ad esempio il capo tribù di Uta, il giovane dio che muore in grembo alla dea da Urzulei e gli arcieri di Sa Costa in Sardara. Che abbiano la stessa funzione, di guerrieri-sacerdoti, è indicato dal fatto che tutti i portatori di scudo oblungo, sia tenuto sulla testa sia tenuto al fianco, hanno gli stessi elementi: non solo le trecce e il gonnellino a coda ma anche, e ciò è particolarmente importante, il brassard e l’oggetto tenuto nel pugno guantato.
Ora, andando ad analizzare il frammento di figurina in bronzo di Serri edito dal Taramelli,  osserviamo all’interno del guanto la punta di un manufatto in bronzo, una lancia o un pugnale, rinforzata da una nervatura mediana che dava spessore e robustezza all’oggetto, non però la lama intera, tanto meno col manico se si trattava di un pugnale; è troppo corto ed è palesemente una “prominenza sul pugno” per dirla con G. Lilliu. In ogni caso, se come è stato supposto, il grande scudo serve per proteggersi dai colpi della lama di un ideale avversario perché non usare altre protezioni? E se l’intento era quello di provocare le ferite in un rituale d’offerta del sangue perché usare lo scudo?  La stessa protezione del brassard al braccio e la fasciatura alla mano non avrebbero senso. Inoltre, se anche collegassimo le tracce di pittura rossa e i tagli notati in alcune statue col versamento rituale del sangue alla divinità, occorre ricordare che tale sacrificio non era correlato  solo con i riti di passaggio giovanili ma anche con altre forme cerimoniali cruente in relazione con l’intero ciclo umano. 

Indubbiamente, l’ipotesi che l’oggetto tenuto nel pugno guantato nel reperto di Serri fosse usato al solo scopo di procurare ferite contrasta con l’intera gamma delle forme di questo oggetto prominente:  nel manufatto di Serri è l’estremità  acuta di una lancia o di un pugnale; nelle statue di Mont’e Prama è ampia e spessa come l’estremità  di un’accetta metallica o litica; risulta tripartita con risalto centrale nel bronzetto di Cala Gonone di Dorgali. In questo variegato contesto formale doveva avere una funzionalità in sintonia con gli altri anche l’oggetto che pende dall’avambraccio del guerriero-sacerdote di Vulci.  Nella figurina bronzea vulcente, che tiene con la mano sinistra lo scudo oblungo al fianco, la mano destra non ha il guanto perché rappresentata nell’atto del saluto, ma dal polso pende un piccolo oggetto globulare appiattito a un’estremità circondata, pare, da un anello metallico. Il rango sacerdotale del personaggio può far considerare l’ipotesi che siamo di fronte a un contenitore connesso con una pratica rituale, ma il fatto che  questo personaggio avesse il braccio rinforzato da un brassard, come nelle altre immagini con scudo oblungo, porta a ritenere che il manufatto pendente dall’avambraccio avesse una funzionalità analoga o prossima a quella dell’oggetto con prominenza contundente tenuto col pugno guantato dalle altre statue con scudo oblungo, manufatto che perciò non può essere  ritenuto il caestus di un pugile, per altro proporzionalmente troppo piccolo  per essere tale.
Nelle statue qui considerate la posizione dello scudo sopra la testa è palesemente celebrativa, ma non è da credere che quest’arma di difesa fosse utilizzata per riparar la testa dai colpi di un piccolo oggetto senza manico o da altre armi da combattimento viso a viso come il pugnale o la spada; piuttosto, come ha rilevato Marco Rendeli (2008, 2014) e come si evince da tante iconografie di assedi, ad esempio quello sostenuto dagli Shardana  a Dapur intorno al 1287 a.C. poco prima della battaglia di Kadesh, lo scudo tondo era tenuto sopra la testa per ripararsi dai proiettili che piovevano dall’alto delle torri o nelle fasi iniziali del combattimento con i frombolieri e gli arcieri. Occorre dedurne che le due posizioni dello scudo oblungo dei guerrieri, ora sulla testa ora al fianco, sono connesse con due differenti azioni celebrative, sceniche. Ciò emerge anche nelle immagini di altri guerrieri della bronzistica, come gli arcieri dallo scudo tondo; questi tengono lo scudo ora imbracciato, frontalmente o al fianco, ora sospeso sulle spalle per indicare rispettivamente l’azione del combattimento o la posizione del riposo o della marcia o anche l’uso di un’altra arma come la spada nel combattimento ravvicinato. Lo scudo oblungo sopra la testa, invadente e fastidioso da tenere  con le braccia sollevate, non poteva segnalare la sosta o la marcia del guerriero, ma piuttosto una situazione imposta dalle esigenze del combattimento, ma in una scena celebrativa militare non avrebbe senso la presenza di un oggetto tenuto nel pugno di una mano, salvo che non fosse un proiettile da fionda (e non è il caso). Ne consegue che quest’oggetto non è uno strumento di guerra, ma ha un’altra funzione. Ma come spiegare il brassard?
Nella bronzistica nuragica il brassard sull’avambraccio è la protezione tipica degli arcieri e non è da escludere che, raffigurandolo, lo scultore intendesse rivelare che il guerriero rappresentato  era  per l’appunto un arciere. E infatti gli arcieri per difesa portano lo scudo e, come si è accennato, lo usano anche come testudo sopra la testa per proteggerla dai proiettili, pietre e frecce che possono piovere dall’alto nel combattimento a distanza o nell’assedio a una fortezza. Contro questa ipotesi andrebbe il fatto che a Mont’e Prama gli arcieri sono già rappresentati da altre statue, ma d’altra parte si potrebbe ritenere che questi guerrieri con lo scudo lungo non erano arcieri semplici ma arcieri graduati o di rango, dunque guerrieri-sacerdoti. Se invece la statua non rappresentasse un arciere, resta il fatto che il brassard aveva comunque un uso protettivo e poiché non è da credere che, per legare il guanto della mano all’oggetto da essa trattenuto nel pugno, fosse impegnato l’intero avambraccio anziché il solo polso e occorrerebbe ancora valutarne la funzione insieme a quella dell’oggetto tenuto nel pugno guantato.

Il suono degli scudi e la danza dei guerrieri-sacerdoti 
A questo punto non si può fare a meno di osservare che il pugno guantato dei guerrieri di Mont’e Prama, come di tutti i portatori di scudo oblungo, è sempre portato nella direzione dello scudo oblungo, dunque è in simbiosi con esso, sia quando lo scudo è sulla testa, sia quando è a fianco. È palese, a questo punto, che l’oggetto prominente tenuto nel pugno guantato, di varia forma ma sempre di limitata altezza, aveva la specifica funzione di percuotere lo scudo. Nei due guerrieri da Mont’e Prama messi in luce da Raimondo Zucca si osserva con chiarezza la parte ritorta dello scudo oblungo, a piastra piatta e rialzata al margine, che viene colpita dal percussore tenuto nella mano guantata. Dunque, possiamo definire questo oggetto nel pugno più precisamente un percussore, o meglio uno strumento fonico, poiché se il percussore metallico (o anche litico) andava a battere contro lo scudo è perché doveva farlo risuonare. Il percussore battuto più volte sulla rigida piastra metallica dello scudo doveva produrre un suono ritmato che accompagnava le due rappresentazioni sceniche marziali: lo scontro ravvicinato con lo scudo tenuto al fianco; l’assedio con lo scudo a riparare la testa. Il suono ritmato, doveva accompagnare soprattutto, nell’ambito di un cerimonia corale,  una danza di guerra. Nella danza, l’arma d’offesa dei guerrieri (arco, spada o giavellotto) non compariva perché la mano destra, quella che avrebbe dovuto impugnarla, era impegnata a creare il ritmo musicale, ma i movimenti del braccio e dello scudo dovevano mimarne l’uso, accompagnando l’azione coreutica generata dai movimenti delle gambe e dei piedi.  Il brassard si rivela indispensabile per proteggere l’avambraccio che nel movimento della percussione toccava l’orlo rialzato della piastra dello scudo in cui batteva il percussore, che  come detto appare rigida e metallica diversamente da altre parti  in cuoio, duttili e ritorte.  È anzi possibile che il suono ritmato che chiamava alla danza i guerrieri fosse scandito anche dai colpi sullo scudo dell’avambraccio col brassard, oltre che del percussore.  Pertanto il brassard  poteva anche non richiamare la figura dell’arciere.
A questo punto, si può ben ritenere che fungesse da strumento fonico anche l’oggetto sferico schiacciato che pende dall’avambraccio della figurina sacerdotale di Vulci ed è rivolto anch’esso verso lo scudo. Mi verrebbe da definirlo un sonaglio o tintinnabolo. Poiché il segno del saluto con la mano rivela il rango superiore  di questo personaggio rispetto agli altri  sacerdoti-guerrieri che battono il tempo sullo scudo, è presumibile che egli dettasse l’inizio e i tempi del ritmo musicale e dei movimenti della danza e dunque fosse a capo dell’intero complesso di guerrieri-sacerdoti.


Le analogie con i Salii della Roma regia
Ritroviamo gli scudi oblunghi nelle tombe villanoviane  in Toscana e in ambito laziale: si tratta degli ancili, cronologicamente vicini a quelli di Monte Prama. Gli ancili accompagnavano le danze dei Salii, i guerrieri-sacerdoti col pileus che stando a Tito Livio formavano la guardia regia istituita nell’anno 8° (707 a.C.) da Numa Pompilio, secondo re di Roma (Ugas 2014). I Salii prendevano nome dal fatto che danzavano saltando, battendo il ritmo con bastoncelli sui loro scudi piegati ad angolo, secondo qualche altra tradizione con i giavellotti. La forma degli ancili richiama palesemente quella degli scudi oblunghi dei sacerdoti guerrieri sardi con il pileo. Inizialmente il collegio sacerdotale dei Salii era composto da 12 membri ma poi il loro numero fu portato a 24. Stando a Dionigi di Alicarnasso (Antichità Romane II), i Salii oltre all'apex (dotato di una punta di legno d'ulivo all'apice) come gli antichi guerrieri, cioè seguendo un’antica tradizione, vestivano una tunica bordata di rosso con intorno una cintura di bronzo a cui era agganciata una spada. Inoltre, sopra la tunica indossavano una pettorina corazzata in bronzo ed un mantello.
La relazione tra gli ancili laziali e gli scudi oblunghi sardi è transitata attraverso l’Etruria. A quanto riferisce Ovidio gli ancilia per Numa furono fabbricati dal fabbro Mamurius o Mamurrius Veturius.  Anzi, secondo  Servio, gli stessi  Salii sarebbero stati istituiti  e dunque derivati  da Morrius re di Veio (“dicunt Salios a Morrio, rege Veientanorum, institutos”). Ora è pressoché certo  un legame  tra Mamurius o Mamurrius Veturius e Morrius, vecchio re dei Veienti, poiché  questo gentilizio è già attestato come Murrius in ambito etrusco. Lasciamo ai linguisti il compito di chiarire se vi è un nesso linguistico tra il nome (anche personale) sardo murru significante “canuto, vecchio” (diverso da murru “labbro” derivato dal lat. morsus), e il nome personale Murrius/Mamurrius (il cui appellativo Veturius, derivato da vetus “vecchio”, poteva essere un sinonimo). Inoltre, è palese l’analogia tra la festa di fine anno dei Mur(r)alia (termine derivato da Murrius), connotata dal sacrificio rituale dei vecchi mascherati con pelli  da parte dei membri del collegio sacerdotale dei Salii che impersonavano gli antenati comites-cureti di Mars, e l’analogo sacrificio di fine anno, praticato nei paesi della Barbagia, dei 13 (o 12) mammuthones  vestiti con pelli  da parte dei Merdules o degli Issokadores. Una variante della festa dei Mamuralia vedeva per protagonista un vecchio vestito di pelli chiamato Mamurius Veturius che, agli inizi di marzo, impersonava l’anno ormai trascorso e veniva cacciato dalla folla a colpi di bastone per far posto all’anno nuovo. Come capro espiatorio, Mamurius Veturius doveva essere uno straniero, confermando la sua origine non romana. Al di là degli aspetti linguistici ed etnografici, ancora da approfondire, considerato che sul piano culturale e forse politico, allora  la giovane città di Roma doveva dipendere dalla vicina città etrusca di Veio, il cui re, stando a Festo era sardo, si può supporre, anche per ragioni cronologiche e per la presenza a Vulci della statua di guerriero sacerdote con scudo oblungo, un’origine sarda degli ancili laziali, attraverso l’Etruria meridionale.


Suoni e danze al tempo degli aristoi
Finora nella necropoli di Mont’e Prama sono state individuate 16 statue con scudo oblungo, circa 2/3 del totale, e questo dato induce a pensare a una composizione collegiale di guerrieri-sacerdoti e a una pluralità di famiglie che celebravano il rango sociale di un loro membro. Considerate le grandi quantità di armi trovate nei contesti del I Ferro, in particolare nei templi, senza escludere altre ipotesi, è possibile che in questo periodo un collegio sacerdotale avesse il compito di fungere da scorta armata (i comites) di un‘importante carica politica, verosimilmente il magistrato eletto dai dikasteria, i consigli degli anziani di cui scrive Diodoro Siculo,.
Riguardo alla danza dei sacerdoti-guerrieri nuragici, si potrebbe obiettare che le immagini in bronzo e in pietra non rivelano palesemente atteggiamenti coreutici, ma è da credere che nelle sculture  i movimenti della danza non potevano essere evidenziati dalla postura delle gambe per ragioni statiche. Ricordo però che nel bassorilievo del modello di nuraghe di Cannevadosu (o forse di Mont’e Prama) di Cabras il personaggio raffigurato con le braccia tese verso l’alto tiene una gamba  sollevata, tanto che c’è chi ha pensato alla scalata, all’assalto del nuraghe, mentre è da credere che nel manufatto fosse scolpito un guerriero-sacerdote nell’atto della danza, sia perché indossa la calotta semplice e il gonnellino a coda triangolare, sia perché  tiene le braccia sollevate verso l’alto e mostra il pugno chiuso e un avambraccio ingrossato come se avesse il brassard. Alla danza fanno pensare anche le gambe divaricate e le braccia sollevate oltre la testa del guerriero in rilievo sull’elsa di una spada da Abini-Teti (Lilliu n. 343). D’altra parte, un poco divaricate appaiono anche le gambe del citato guerriero con scudo oblungo da Dorgali e del guerriero analogo da grotta Carmelo (C. Zervos 1956).
Nella benestante società “aristocratica” nuragica dalle tradizioni guerriere non dovrebbero sorprendere le rappresentazioni coreutiche di guerrieri-sacerdoti atte a richiamare gli antenati, a celebrare eventi bellici di eroi del passato o a portare sulla scena (reale più che teatrale) cerimonie sacre con sacrifici cruenti. Non si può non tener conto di altri richiami della pratica della danza in ambito protosardo. Se l’espressività del suonatore bronzeo di launeddas di Ittiri appare in sintonia con le danze nuziali erotiche delle coppie in giro tondo (Lilliu, 1966), anche la lira del musico di Monte Sirai (F. Barreca, 1986, p. 147 fig. 105) e il cantore ritratto nel bronzetto di Santa Lulla di Orune (M.A. Fadda, 2006) potevano ben accompagnare danze celebrative e cerimonie gioiose (Ugas 2014). Tra queste citerei, anche se più recente, la danza delle tre figure femminili (ninfe?), scolpite in rilevo attorno al simbolo fallico nel cippo in arenaria proveniente dai dintorni di Tharros (edito in Barreca 1985), che fa coppia con il cippo che mostra l’eroe (Perseo?) con la ”berrita” del costume sardo, più che con l’elmo a pennacchio, mentre uccide il mostro marino, cippo dello stesso stile arcaistico del precedente (sec. VI a.C.).   
In conclusione, accertato che le immagini scultoree nuragiche con lo scudo oblungo sono guerrieri-sacerdoti e non adolescenti aspiranti guerrieri, occorre definire meglio la ragione della loro danza e gli aspetti dell’atto coreutico. L’indiscutibile parentela formale e ideologica  con i guerrieri-sacerdoti Salii induce a supporre che anche i guerrieri danzatori nuragici fossero coinvolti in cerimonie sacrificali cruente come quella detta murralia praticata a Roma, il cui nome riporta ad ambito etrusco e forse a un’origine sarda, che come già riferito trova riscontro nell’etnografia sarda.  Nelle comunità “aristocratiche” nuragiche non mancavano gli edifici destinati agli spettacoli, come gli anfiteatri (gymnasia in Diodoro Siculo) costruiti con  giri  di sedili a gradoni  di  Funtana Sansa di Bonorva, Su Romanzesu di Bitti, e Forraxi Nioi di Nuragus, ma non è da escludere che i guerrieri con lo scudo oblungo isolani celebrassero i loro riti danzando all’aperto in mezzo alla gente, come i Salii romani e soprattutto come i 12 o 13 issocadores, merdules e altri collegi sacerdotali dell’etnografia sarda (barbaricina e non solo). Questi ultimi  praticavano i riti cruenti di fine anno per  ingraziarsi la divinità del Tempo e dell’Acqua che feconda la natura (forse Maimone, che appare con le caratteristiche di Crono e Poseidon dei Greci e di Giano e Saturno dei Romani; essi in origine sacrificavano altrettanti uomini in veste di animali (mamuthones), boes e altri rappresentanti dell’economia agricola, pastorale, venatoria etc., delle loro comunità, utilizzando oramai simbolicamente, come strumento rituale, il pungolo o altri mezzi  d’offesa. Il ritmo della danza dei merdules e degli altri sacrificuli del carnevale sardo è ottenuto, diversamente, col risuonare dei sonagli (campanelle) in sintonia con il movimento ritmato di tutto il corpo, spalle comprese, non diversamente dalle loro vittime mamuthones che fanno risuonare all’unisono i campanacci e altri strumenti di un rituale amaro come gli ossi. Essi non portano gli scudi e non sembrano guerrieri, ma non è detto che il Cristianesimo non abbia cambiato profondamente alcuni aspetti delle loro cerimonie.
Ora, proprio le analogie  notate in precedenza tra  i Salii e i  guerrieri-sacerdoti sardi con scudo oblungo, portano a non escludere che le tracce di pittura rossa e i tagli osservati in alcune delle statue di Mont’e Prama fossero in rapporto con sacrifici cruenti legati alle cerimonie di fine anno, come quelli documentati dall’etnografia e dal rito dei Murralia in Roma, e ciò spiegherebbe perché  talora i guerrieri-sacerdoti nuragici abbiano nel pugno, come nel caso del citato frammento bronzeo di Serri, un oggetto che può essere usato anche per pungere e ferire, oltre che per battere su uno scudo, ma si tratta di ipotesi ancora da approfondire, insieme ad altre che possano spiegare le tracce di pittura rossa e i tagli riscontrati su queste statue. 

2 commenti:

  1. Non conosco i cippi citati e mi piacerebbe indagare su questo passo al termine dell'articolo:
    ""Tra queste citerei, anche se più recente, la danza delle tre figure femminili (ninfe?), scolpite in rilevo attorno al simbolo fallico nel cippo in arenaria proveniente dai dintorni di Tharros (edito in Barreca 1985), che fa coppia con il cippo che mostra l’eroe (Perseo?) con la ”berrita” del costume sardo, più che con l’elmo a pennacchio, mentre uccide il mostro marino, cippo dello stesso stile arcaistico del precedente (sec. VI a.C.). ""
    Potrebbe fornire indicazioni se non una bibliografia (possibilmente digitale? )
    Ringrazio per la cortesia della sua risposta.
    Antonio Multineddu
    amultin@gmail.com

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  2. Risponde Giovanni Ugas

    Gent.mo Dr. Multineddu,

    i cippi, in arenaria, sono stati generalmente attribuiti a una produzione punica del V-III secolo a.C. , ma con influsso indigeno. Oltre che nel citato articolo di F. Barreca, Sardegna nuragica e mondo fenicio-punico, in AAVV, La Sardegna preistorica, Nuraghi a Milano, Electa Milano,1985, pp 324-326, figg. 11f-11g (poi La Sardegna nuragica), si trovano in F. Barreca, La Civiltà fenicio punica in Sardegna , Delfino, Sassari, 1986, pag 156,s, figg. 120-121. Non si sa con esattezza la provenienza di questi manufatti, quasi certamente però dal Sinis. A mio avviso, per gli aspetti stilistici, che richiamano i rilievi scultorei del periodo arcaico greco, i cippi vanno attribuiti al VI secolo a C. e riportati ad ambiente sardo del tardo I Ferro piuttosto che ad ambiente sardo-fenicio. Il copricapo dell'eroe che uccide il mostro marino con un robusto stocco richiama il copricapo del costume etnografico sardo e può apparire come l'evoluzione dei precedenti copricapi con pennacchio della bronzistica nuragica. Molto interessante la danza, ma per l'identificazione delle immagini femminili scolpite nel cippo occorre uno studio accurato, che ancora manca. Bisognerebbe capire anche da quale contesto provengono questi cippi: probabilmente funerario piuttosto che templare e ciò pone interrogativi sulla continutià della scultura nuragica dopo le statue di Monte Prama.

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