Presentazione libro a Teulada

Venerdì 21 Gennaio appuntamento con la cultura a Teulada. Tema della giornata sarà la civiltà nuragica, descritta attraverso le architetture e i bronzetti che questo antico popolo ci ha lasciato.
Alle 16.30, nella sala conferenze del Palazzo Baronale Sanjust in Piazza Parrocchia, sarà presentato il libro "Shrdn, Signori del mare e del Metallo" di Pierluigi Montalbano.
La serata sarà coordinata dal presidente dell'Associazione Culturale Is Sinnus Gisella Mulas. L'Associazione Culturale "Is Sinnus - I Segni dell'Identità" nasce a Teulada nel 2006, per opera di un gruppo di donne, ricamatrici ed estimatrici del ricamo tradizionale tipico del paese, ponendosi come obiettivi la tutela, la valorizzazione, la trasmissione, lo studio e il coordinamento delle attività volte a ridare impulso allo sviluppo di questa mirabile forma di artigianato artistico.
Alla tutela del ricamo l'Associazione aggiunse successivamente altre importanti attività, quali lo studio dell'immenso patrimonio ambientale e archeologico racchiuso nel territorio del Comune di Teulada, l'organizzazione di corsi e laboratori artistici sulla pittura ad acquerello e sulla lavorazione della ceramica.
Al termine della presentazione sarà aperto un dibattito, e l'autore risponderà alle domande e curiosità dei partecipanti.
L'impegno organizzativo, supportato dall'Amministrazione Comunale e dall'Associazione Is Sinnus, continua a dare frutti in ambito culturale, un settore spesso costretto a subìre tagli dei contributi in questo lungo periodo di crisi economica. Potete visitare il sito dell'Associazione al link www.issinnus.it
L'amministrazione cittadina e le associazioni culturali della zona hanno puntato su "Storia e tradizioni" della Sardegna e le iniziative proseguiranno con un programma di appuntamenti che potrete trovare puntualmente in questo quotidiano on-line.

I Giganti di Monte Prama, di Marco Rendeli, 3° e ultima parte

Monte e Prama: 4875 punti interrogativi
di Marco Rendeli - 3° e ultima parte
Anche per quel che concerne i modelli di nuraghi complessi dal restauro e dalla ricostruzione dei monumenti litici viene fuori una sostanziale omogeneità (che certo non può sorprendere) con modellini in bronzo ben noti alla letteratura: nel caso della scultura in pietra, rispetto agli esemplari in bronzo si nota, casomai, una straordinaria volontà di rendere questi modelli quasi irreali con soluzioni che da un punto di vista ingegneristico e fisico appaiono ai limiti della realtà (fig. 4).
Orbene, questi confronti, particolarmente calzanti per le statue antropomorfe anche nella resa di peculiarità dell’armatura, delle vesti e perfino di particolari anatomici se non possono offrire una risposta alla domanda che prima avevamo posto possono però definire il successo di tipi che sono connessi alla natura militare dei personaggi raffigurati che, in alcuni casi, hanno caratteristiche sovrannaturali come nel cosiddetto demone dai quattro occhi e dalle quattro braccia. Questo dato, seppure non offre una risposta alla domanda prima posta, è importante perché dimostra l’irradiamento di modelli su scala certamente non locale o cantonale ma in buona parte dell’Isola.

Presi singolarmente i tipi di Monte Prama e quelli rappresentati nei bronzetti potrebbero essere sufficientemente esaustivi se non fossero presenti sulle statue alcune peculiarità che mi hanno fatto sospettare possibili influenze altre: la resa di certe parti anatomiche, certi dettagli delle vesti o dell’armatura, lo stesso tipo di acconciatura dei guerrieri riporta a confronti che legano queste peculiarità al mondo orientale (d’Oriente) soprattutto per quella fase di contatto, scambio e interazione con il mondo ellenico. In essi potrebbero rivelarsi una serie di motivi firma che connoterebbero la bottega che ha lavorato nell’alto Sinis definendo una possibile provenienza degli artisti coinvolti in questo straordinario complesso sperimentale. Questa ricerca è solo all’inizio ma tra i motivi analizzati uno in particolare ha attratto la mia attenzione, una sorta di sciarpa che scende dal petto di uno degli arcieri: il motivo, del tutto particolare e unico nel complesso di Monte Prama, ha un confronto con l’abbigliamento di un personaggio regale presente su di una stele funeraria rinvenuta a Marash (nell’Anatolia sud orientale) che è ascritta a un filone artistico aramaico databile nel corso della seconda metà dell’VIII a.C. (fig. 13).
Ma c’è di più: mi sono spesso chiesto se è giusto operare nel senso di un semplice confronto dei singoli pezzi con singoli pezzi o se invece non si dovesse immaginare piuttosto una scena complessa. Fulvia Lo Schiavo, in un recentissimo contributo sulla navicella nuragica rinvenuta nella Tomba del Duce a Vetulonia, sottolinea la necessità di leggere le figure rappresentate su di essa come un unico contesto, un’unica storia che appartiene all’universo nuragico e che ne esemplifica il suo mondo: questa straordinaria intuizione può essere una guida lungo la quale si può sviluppare l’interpretazione del complesso monumentale di Monte Prama.
Un’idea di queste scene in cui fossero presenti luoghi fortificati, assedianti e assediati è ben presente nei rilievi assiri: anche se a migliaia di chilometri dall’isola e da contesti socialmente e culturalmente lontani rispetto a quelli che possiamo ricostruire in Sardegna, in alcuni rilievi rappresentanti scene di assedio del palazzo di Assurbanipal sono presenti uno accanto all’altro i tre tipi riconosciuti a Monte Prama (fig. 14). Ora se l’arciere e il portatore di scudo rotondo non stupiscono, i rilievi assiri possono portare un contributo importante per il cosiddetto pugilatore: esso infatti rappresenta un particolare personaggio nella tecnica obsidionale al quale era richiesto di creare brecce nelle fortificazioni avversarie portando sopra la testa, tenuto da una delle braccia, uno spesso scudo afflosciato. Dunque la possibilità anche nel caso di Monte Prama di poter riconoscere nei diciotto pugilatori una falange specializzata (che oggi chiameremmo del genio guastatori) per le tecniche di assedio e/o assalto a postazioni fortificate del nemico.

Il confronto con i rilievi del Palazzo di Assurbanipal a Niniveh produce come conseguenza una consapevolezza, ovvero quella di essere di fronte non semplicemente a una serie di singoli oggetti quanto piuttosto a un insieme che deve essere letto in maniera programmaticamente unitaria. L’ambientazione in un contesto funerario ha naturalmente la sua importanza: da questo punto di vista la disposizione delle tombe (in forma di un unico, lungo serpentone) potrebbe fornire lo spunto per un lontano riecheggiamento al passato sia a una struttura ipogeica ma anche al tipo tombale più noto nel corso del Bronzo, ovvero la tomba dei giganti pur nell’assenza di qualsiasi elemento che possa far pensare alla presenza di un’esedra. Il parziale e limitato riuso delle tombe di giganti nel corso dell’età del Ferro non osta a questa ricostruzione che si fonda sulla volontà di un gruppo emergente di esaltare nuovi valori nel solco di una secolare, quanto ben nota, tradizione. In questo caso però se ne differenzia in maniera chiara e programmatica perché non si tratta di un poliandron ma di singole sepolture a cassa accostate una accanto all’altra: questa annotazione può essere di certa importanza perché rappresenta assieme ai betili e ai modelli di nuraghe un collegamento diretto, ma diverso, con il passato, ovvero con il mantenimento di quella identità funeraria che ha accompagnato le sepolture nuragiche dalla media età del Bronzo. La differenza sta proprio nell’emergere di una élite, per riecheggiare le parole di Colonna a proposito del fenomeno delle tombe principesche nell’Italia centrale tirrenica, nelle singole volontà di formare un gruppo coeso. Da ciò può dipendere la volontà di autorappresentare la propria storia familiare, la natura dei propri eroi antenati, che tali sono proprio in virtù di quella sostanziale diversità riscontrata fra corpi e volti delle statue.
Ma potrebbe essere anche qualcosa di più: abbiamo detto, presentando il contesto, che molte delle statue presentavano chiari i segni di bruciatura dovuta a un incendio e di una distruzione volontaria del complesso. Ciò presuppone che esso fosse stato ambientato in un contesto chiuso o semichiuso nel quale fosse presente abbondante legno: a livello di ipotesi, peraltro azzardata, mi pare che all’interno di quelli che vengono chiamati modelli di nuraghe esistano almeno tre pezzi che si differenzino sostanzialmente dagli altri: in primo luogo per dimensioni, sicuramente maggiori (sia del diametro della supposta torre, sia della supposta base del nuraghe); poi perché fra i pochi ad avere al centro del fusto un largo e profondo incavo rettangolare che potrebbe fungere da tenone. In altre parole se rovesciamo il pezzo e lo guardiamo sotto sopra questo si potrebbe trasformare da modello di nuraghe monotorre a fusto e capitello di una possibile colonna, o meglio di tre possibili colonne (fig. 15). Questa ipotesi può trovare un riscontro in una visita compiuta nell’area della necropoli dove, in due ammassi di pietre formatisi probabilmente per lo spietramento del campo coltivato a cereali, ho potuto riconosce almeno altri due possibili rocchi di ipotetiche colonne.
Se questa ipotesi può cogliere nel vero si potrebbe ricostruire una struttura, in parte litica e in parte lignea, che poteva fungere da contenitore e da sfondo della storia narrata attraverso le statue, i betili e i modelli di nuraghe: se possiamo trarre dalla piccola bronzistica delle idee, si potrebbe immaginare una struttura simile a quella del bronzetto di Ittireddu (fig. 15): qui a un modellino di nuraghe complesso si affianca un edificio realizzato in forma di casa-capanna quadrangolare che presenta sul colmo del tetto almeno due statue acroteri ali in forma di volatili (un edificio sacro?). A prescindere dalla possibilità che si tratti di un edificio chiuso, del tipo Ittireddu per intenderci, la presenza di queste colonne potrebbe comunque far pensare a quella struttura coperta a questo punto necessaria per giustificare le tracce di combustione presenti sulle statue e dovute a un incendio. Ciò peraltro impone anche altre riflessioni sulla natura e sulla interpretazione da dare al contesto e sulla storia che potrebbe essere stata narrata con queste statue: infatti un edificio costruito al di sopra dell’area funeraria modifica in maniera determinante la natura stessa del luogo e l’interpretazione degli oggetti: in altre parole quello che può essere definito un complesso statuario che esalta un gruppo aristocratico e gentilizio attraverso la realizzazione di una serie di statue che rappresentano gli antenati protettori (similmente a quanto vediamo attestato in Etruria a Ceri, Cerveteri, Casale Marittimo, Vetulonia e, più tardi, nel palazzo di Murlo) può trasformarsi in qualcosa di diverso perché l’area può aver assunto una natura e una connotazione differente.

La presenza di un edificio, infatti, potrebbe aver trasformato l’area funeraria in un’area cultuale sovrapposta a tombe assumendo quindi una valenza sacra: l’interpretazione del contesto come quella degli antenati del gruppo gentilizio potrebbe assumere una connotazione più alta, dove alla semplice eroizzazione dei defunti potrebbe essersi sovrapposta la volontà di riconoscere in essi gli dei protettori almeno del gruppo aristocratico di pertinenza. Non mi stupirei, sia in virtù del successo delle iconografie presenti, sia del tipo di distruzione compiuto nel corso del IV a.C. (dai cartaginesi?), se quest’area potesse aver assunto, forse anche da una fase antica, significati più alti: ovvero, quello di rendere in forma monumentale la storia sarda, la rappresentazione del kosmos nuragico che si compie per mano di un gruppo gentilizio e aristocratico che vuole rappresentare la sua essenza, la sua natura e che per fare ciò emerge ed esce allo scoperto.
La saga, che non riesco a ricostruire, appartiene a quelle storie di fondazione che percorrono il Mediterraneo nel corso dei millenni, una “storia delle origini mitiche e degli eventi posti in un passato assoluto” ricordati da Assmann nella sua memoria culturale e giustamente ricordati da Sirigu in un suo recente contributo su Monte Prama. Una storia che non appare dissimile da quelle che conosciamo per altre civiltà e per altre regioni del Mediterraneo e che inserisce a pieno titolo in questo contesto la Sardegna con le sue statue di guerrieri, con i suo betili e i suoi modelli di nuraghe, con i suoi edifici sacri. Su questo stesso piano si poneva il pionieristico contributo di G. Lilliu (1975-1977, pp. 142-144) al quale questo piccolo contributo è, immodestamente, dedicato.

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I Giganti di Monte Prama, di Marco Rendeli, 2° parte di 3

Monte e Prama: 4875 punti interrogativi
di Marco Rendeli - 2° parte

I tipi riconosciuti già nel corso dello scavo sono tre. Il tipo del cosiddetto “pugilatore” (fig. 5a), del quale si annoverano almeno 15 esemplari; quello dell’arciere (fig. 5b), del quale sono pervenuti cinque esemplari, quello dell’oplita (fig. 6) o portatore di scudo rotondo con due esemplari6: per un corretto riconoscimento di questi due ultimi tipi sono in corso ulteriori verifiche dei restauratori ma la differenziazione fra oplita e arciere sta nella presenza della faretra per quest’ultimo. Tutte le statue sono più grandi del naturale con altezze ricostruite che possono arrivare fino ai 2,20 metri di altezza e con strutture corporee differenti fra loro, più snelle o più massicce. Alcune delle statue si differenziano per una diversa resa della parte posteriore, praticamente piatta e priva di schemi decorativi: ciò induce a ulteriori riflessioni sulla loro collocazione nel contesto che al momento rimane puramente congetturale. In alcune delle statue sono state riconosciute tracce di pittura rossa, il che fa ritenere che il complesso potesse essere policromo e di grande effetto visivo: in altre parole questi kolossòi, seguendo la felice definizione di Lilliu, formano un complesso monumentale che, comunque sia, doveva avere un grande effetto scenico se, oltre a tutto, deve essere contestualizzato assieme ai modelli di nuraghe semplice e complesso o ai betili.
Questo, in maniera molto sommaria, il quadro delle presenze. Fin dal primo momento è apparso che la collocazione delle statue nel complesso della produzione artistica della Sardegna dovesse avere un posto di particolare riguardo: molti studiosi hanno appuntato la loro attenzione sul possibile, anzi reale, collegamento fra questi esempi di grande statuaria e la piccola bronzistica antropomorfa rilevando la sostanziale vicinanza fra i tre tipi presenti a Monte Prama e i prodotti del Gruppo Abini (VIII a.C.), secondo la sequenza messa in evidenza da Lilliu, rispetto a quelli più recenti del Gruppo Uta (VII a.C.).
Da questo innegabile collegamento fra i due ambiti artistici hanno preso l’avvio diverse scuole di pensiero: da un lato una tendenza rialzista per quel che concerne la cronologia della produzione di bronzetti (che per molti studiosi deve essere circoscritta al Bronzo Finale con labili appendici al I Ferro): la conseguenza di questa scelta è stata, fra l’altro, di rinchiudere le prospettive di un confronto per le nostre statue con le sole manifestazioni della piccola plastica bronzea e hanno imprigionato il complesso di Monte e Prama in una sorta di torre d’avorio inespugnabile all’interno della quale la circolarità delle argomentazioni ha preso il sopravvento sulla necessità di inserire questa manifestazione all’interno di quelle correnti che percorrono il Mediterraneo fra la fine del II e la prima metà del I millennio a.C. Dall’altro alcuni studiosi hanno cercato di inserire la produzione toreutica in un quadro temporale di più ampio respiro, connettendolo in ciascuna sua fase con manifestazioni artistiche mediterranee. Ciò ha portato alla ricostruzione di contesti solo in parte più recenti, in relazione alle frequentazioni orientali della Sardegna (a partire dall’XI a.C.), alle successive strutturazioni coloniali (a partire dalla metà dell’VIII a.C.), alle forme di contatto e scambio fra indigeni e mercanti orientali: esse possono fornire a nostro avviso il background culturale (dal lato indigeno) e artistico (da parte dei mercanti) nel quale inserire l’esperienza che ha condotto alla realizzazione di questo complesso.
A creare ulteriore motivo di definizione di prodotto artistico e culturale sardo (e solo sardo, endogeno) vi è stato sia il collegamento con la scultura architettonica della seconda parte del Bronzo e del I Ferro (stele, betili e decorazioni delle centinature delle tombe di giganti), sia la difficoltà di poter reperire dei confronti adeguati in altre esperienze di area tirrenica e più in generale mediterranea per le nostre statue: si vedano al riguardo i risultati, invero non soddisfacenti, scaturiti in quella parte dedicata ai comparanda per le statue di Monte Prama edita in 1996 e presi, da allora, come “prova provata” di una difficile collocazione delle statue in una fase recente.
Da quelle esperienze e dalla lucidissima analisi di Lilliu su “La grande statuaria nuragica” che, a oggi, rappresenta il più serio e convincente contributo all’interpretazione di queste statue, diversi passi in avanti sono stati compiuti in diversi settori sia delle relazioni e dei contatti fra culture, sia della ricerca storico artistica in ambiente mediterraneo per i secoli a cavallo fra la fine del II e l’inizio del I millennio a.C.
Da un lato, infatti, si vanno precisando con sempre migliore accuratezza i processi di esplorazione e frequentazione del Mediterraneo centro occidentale da parte di mercanti e pionieri orientali (intendendo con questo termine tutto ciò che si disloca a Oriente della penisola italiana), che precede e segue la strutturazione coloniale greca e fenicia in Italia, per quel che maggiormente interessa in questa sede, in area tirrenica; dall’altro proprio dall’area tirrenica provengono una serie di stimoli a considerare i fenomeni di grande statuaria come il frutto di un contatto, di uno scambio o, ancor meglio, l’esito di un gift trade fra mercanti orientali e popolazioni italiche, in particolare delle nascenti compagini urbane dell’Etruria tirrenica e di area felsinea. In altre parole in area tirrenica si è tentato di ricostruire il percorso, o meglio i percorsi, che hanno portato fra la fine dell’VIII e il VII a.C. alla realizzazione di grande statuaria in pietra (da quella di Ceri e Veio a quella di Casale Marittimo, di Vetulonia, e più in generale alle esperienze della statuaria dell’Etruria centro settentrionale e delle stele felsinee). Dunque la ricostruzione di un processo all’interno del quale appaiono comunque predominanti i desiderata e le volontà della committenza rispetto all’abilità e alla techne portata dagli artigiani (fig. 7).
La ricostruzione di questi processi ha fatto anche compiere ulteriori passi in avanti nella interpretazione dei complessi monumentali, in particolare nel campo dell’elaborazione di complessi artistici (che sottintendono scelte culturali) coerenti, da leggere e interpretare come programmi in una sintonia che si stabilisce fra committente e artigiano: da questo punto di vista le scuole bolognese, perugina, romana, napoletana e salernitana (in stretto ordine geografico) hanno contribuito in maniera determinante alla lettura e alla interpretazione dei complessi monumentali che dal Ferro scandiscono la storia artistica e culturale dell’Italia preromana.

È proprio nel solco di queste linee programmatiche che vorrei proporre una serie di riflessioni: premetto subito che esse non possono offrire soluzioni ai problemi di cronologia quanto piuttosto si prefiggono di considerare l’aggregazione di statue, modelli di nuraghe, betili e altro all’interno di un unico contesto che nasce in un determinato momento della storia e per determinate ragioni che tenteremo di evincere e inter-pretare in questa sede.
Nel nostro percorso appare necessario operare alcune distinzioni fra diversi livelli di lettura, di analisi e d’interpretazione. Il primo livello è quello che potremmo definire tecnico e della lavorazione della pietra; il secondo potrebbe essere quello del riconoscimento di uno stile che riguarda le statue, della definizione della bottega ovvero dei “cervelli di artigiani” che le concepiscono; il terzo potrebbe essere quello del confronto iconografico dei singoli pezzi; il quarto potrebbe essere quello della ricostruzione di un programma unitario che porta alla realizzazione di tutto il complesso statuario. È bene ricordare fin da questo momento che l’artigiano, o la bottega di artigiani, non occupa in questo caso una posizione dominante rispetto alla committenza nella realizzazione del progetto: al contrario essa appare, ai miei occhi, in certo modo subalterna alla figura dei committenti che dettano e definiscono il racconto di una loro storia attraverso queste statue.

Riguardo al primo livello, anche a una prima sommaria osservazione non si può non notare il grande sforzo tecnico prodotto sulle sculture. Esso si può seguire lungo due direttrici: quella della composizione generale delle statue come dei modelli di nuraghe; quella della decorazione, assai spesso calligrafica che definisce particolari delle vesti e delle attrezzature di ciascuna statua. Da questo punto di vista lo strumentario deve essere stato molto ampio con forme di specifica specializzazione che assecondasse lo sforzo di rendere in maniera plastica tanto i corpi (fig. 8), quanto gli attrezzi portati dai guerrieri, tanto le parti accessorie riccamente ornate (fig. 9). Al plasticismo connaturato alla realizzazione dei corpi, al plasticismo calligrafico che connota le chiome e al geometrico rigore che permea le acconciature, gli armamenti e le vesti fa da contraltare uno schematismo esasperato che connota l’elaborazione dei volti di tutte le statue (fig. 10): uno schema netto e ripetitivo, fatto di tagli delle arcate sopraciliari e dei nasi, del taglio di piccole dimensioni e rettilineo della bocca, del bassorilievo per cerchi concentrici degli occhi, quest’ultimo avvenuto attraverso l’uso di cerchi applicati alla superficie e realizzati con una punta secca. Ciò crea un voluto distacco fra volto e resto del corpo rendendo apparentemente chiara la volontà della committenza trasmessa all’artigiano di plasmare figure diverse da quelle reali, quasi che non appartenessero a questo mondo ma a un mondo altro (fig. 11). La vicinanza di questa resa del viso con il bronzetto del demone con quattro occhi e quattro braccia mi ha suggerito di ipotizzare la loro pertinenza a un “mondo altro”.

Quel che si vuole sottolineare in questa sede è la necessità di riconoscere nell’esecutore di tali statue, che sembrano essere il prodotto tecnico di un’unica mente e forse di un’unica mano, un capo artigiano assolutamente specializzato nella grande scultura in pietra, padrone della tecnica scultorea in pietra: da questo punto di vista esiste un divario importante fra la sua techne e quella dei fabbri (o demiurghi) che lavoravano il metallo.
Il precedente excursus sul mondo tirrenico e sul rapporto fra committenza e artigiano rappresenta a mio avviso il punto di partenza anche per cercare di ricostruire il processo che ha portato alla composizione di questo complesso monumentale. Innanzi tutto possiamo ricordare con Morris che nel Mediterraneo tutte le forme di prima grande scultura siano connesse alla sfera funeraria, tanto nel mondo greco, che in quello italico e iberico. Questa peculiarità potrebbe accomunare anche la Sardegna a quelle esperienze. Esiste un’altra caratteristica che potrebbe essere utile per lo svolgimento delle nostre riflessioni: ovvero che la stragrande maggioranza delle esperienze sopra citate fanno riferimento a un rapporto fra committenza locale e artigiani provenienti da mondi “altri”.
Il prodotto che essi elaborano risente in qualche misura delle loro origini ma il messaggio che veicolano è certamente quello della committenza con il portato di tutti i valori sociali e culturali che vogliono esprimere. Da questo punto di vista ciascuna delle esperienze ricordate va annoverata come “momento unico” frutto di un rapporto personale che s’instaura fra la committenza (in quel caso i principes etruschi) e il dono ricevuto di una techne che può essere quella di un vasaio, di uno scultore, di un artigiano dei metalli o dell’avorio. Questo particolare rapporto serve anche a spiegare l’unicità delle realizzazioni, fra loro molto differenti e difficilmente confrontabili, e a gettare luce sulla capacità culturale e sociale della committenza di imporre il proprio messaggio e il proprio programma.
D’altra parte esistono per il complesso in esame delle peculiarità da non sottovalutare:
a) il fatto di concepire e realizzare delle statue litiche di dimensioni maggiori del vero (dei kolossòi) e con immagini antropomorfe mi sembra sia un fattore di assoluta novità nel panorama sardo non diversamente da quanto avviene in altre parti del Mediterraneo;
b) conseguentemente la stessa iconografia mi pare qualcosa di profondamente nuovo nel senso che non mi pare si conoscano figure di arcieri, pugilatori, personaggi armati di scudo rotondo, in una statuaria antropomorfa che per il periodo preso in esame assomma esemplari in numero assai circoscritto. Può Monte Prama avere una collocazione ed essere messo in relazione e confronto con le altre esperienze del Mediterraneo?
Vista in questa luce possiamo comprendere bene come gli sforzi nel corso degli anni Novanta del secolo scorso siano risultati deficitari e come la possibilità di cercare confronti fra queste statue e altri complessi scultorei di area italica o più in generale del Mediterraneo siano stati poveri di risultati. Dall’altra parte diviene anche comprensibile come il repertorio di riferimento non possa che essere quello della piccola plastica in bronzo le cui rappresentazioni, rinvenute in contesti funerari o cultuali, sono portatrici di messaggi e programmi non dissimili da quelli presenti a Monte Prama. Da questo punto di vista va discusso l’annoso problema del rapporto fra grande statuaria e piccola toreutica in bronzo: in altre parole, e con bonaria ironia, esso potrebbe essere racchiuso nella domanda “prima la gallina o prima l’uovo?” Infatti una parte degli studiosi di più stretta matrice protostorica dà per assodato che le esperienze della piccola toreutica bronzea siano alla base e forniscano i modelli per la grande statuaria litica. Alcune voci escono fuori dal coro e se non sbaglio proprio Lilliu, nel suo già ricordato contributo sulla grande statuaria nuragica, ricorda a proposito dei pugilatori che è la grande statuaria in pietra che offre solitamente il prototipo per altre espressioni artistiche di minori dimensioni. Parallelamente il modo di procedere nella lavorazione di una piccola statua di bronzo e quello di una grande statua appare profondamente differente e mi pare difficile poter affermare che un demiurgo della toreutica in bronzo possa essere stato l’artefice anche di una statua litica di dimensioni ben maggiori rispetto al vero.

A prescindere da questa domanda, di risposta peraltro difficile visti i dati a nostra disposizione, si possono riconoscere certamente dei confronti calzanti fra le statue e la piccola bronzistica: l’arciere ritratto nell’atto di scagliare il dardo, a riposo o con l’arco in spalla ha diversi confronti; il guerriero con scudo tondo frontale è anche ben presente nel repertorio della piccola toreutica; il pugilatore è anch’esso attestato fra i bronzetti ma non rientra in categorie pertinenti alla guerra, visto che Lilliu lo classifica come cuoiaio (fig. 12).

I Giganti di Monte Prama, di Marco Rendeli, 1° parte di 3

Monte e Prama: 4875 punti interrogativi
di Marco Rendeli
Nonostante il vasto successo che le statue di Monte e Prama hanno riscosso, soprattutto in Sardegna, di esse si sa ben poco. Solamente con l’avvio del restauro voluto da A. Boninu, si è intrapreso un ampio progetto che comprende la pulizia, il restauro e la ricostruzione delle stesse da parte del Centro di Conservazione Archeologica presso il Centro di Restauro Regionale di Li Punti. Tutti i pezzi sono stati portati e assemblati in un unico luogo: si tratta di oltre 4900 frammenti delle dimensioni e delle fogge più varie che restituiscono quello che a oggi è il più grandioso complesso statuario della Sardegna preromana e uno dei più importanti del Mediterraneo.

I frammenti furono recuperati in scavi effettuati in località Monte e Prama, nel Sinis settentrionale (Oristano) nel corso degli anni Settanta. La storia delle ricerche è lacunosa, frammentata e si dipana fra interventi estemporanei (scavi Atzori nel 1974, scavi Pau 1977) e indagini programmate (scavi Bedini 1975, scavi Lilliu, Atzeni, Tore gennaio 1977, scavi Ferrarese Ceruti-Tronchetti 1977-1979). Delle indagini condotte da A. Bedini in un settore limitato del sepolcreto è imminente la pubblicazione di un preliminare: di esse si sa che sono tombe a cista con pareti litiche con una forma successiva di monumentalizzazione, ovvero di copertura formata da lastroni; gli scavi Lilliu, Atzeni, Tore sono confluiti in un importante contributo di G. Lilliu; degli scavi condotti in maniera impeccabile da Tronchetti e dalla Ferrarese Ceruti fra il 1977 e il 1979 si ha un’ampia documentazione (TRONCHETTI 2005 con bibliografia precedente). Il sito si disloca quasi al centro di un distretto ricchissimo di presenze protostoriche (nuraghi, pozzi sacri, luoghi di culto) di civiltà nuragica, la cui vita si scagliona dal Bronzo recente fino alla piena età del Ferro. Dalle relazioni di scavo pubblicate da Tronchetti si rileva che i frammenti furono rinvenuti in un unico contesto coerente che obliterava una serie di tombe a pozzetto con lastre di chiusura litiche disposte a formare un unico “serpentone” recintato da altre lastre di calcare (fig. 3). Queste tombe, in numero di 33, formavano un unico contesto di personaggi maschili e femminili, appartenenti a diverse classi d’età (dai 13 ai 50 anni), rinvenuti in posizione seduta uno per singola tomba. Esse risultano apparentemente prive di corredo: pochi frustuli ceramici nelle tombe 1-2 e dalla 24 alla 34. Fanno eccezione la t. 25, dalla quale proviene uno scaraboide databile alla fine dell’VIII a.C., e alcuni vaghi di pasta vitrea pertinenti a collane dalle tombe 24, 27 e 29: questi sono al momento gli unici materiali che possono rappresentare termini utili per comprendere il momento di formazione della necropoli.

Si è discusso, soprattutto in ambito sardo, se tombe e statue potessero appartenere a un unico contesto e potessero essere parte di un unico programma di monumentalizzazione di un’area funeraria: data la contiguità stratigrafica fra lo strato di obliterazione che le conteneva e le stesse tombe, i cui lastroni di chiusura si trovavano a contatto con lo stesso strato di obliterazione, non sarebbe fantasioso poter ritenere che essere potessero essere parte di un unico complesso funerario.

Un indizio, sia pur labile, sta anche nel fatto che i lastroni delle tombe a cassa, i lastroni del recinto e le statue sono tutti della medesima pietra cavata a poche centinaia di metri dal sito. Di sicuro, dalle analisi effettuate nel corso del restauro, emerge che le statue fossero state distrutte volutamente, rotte e spezzate con la subbia in determinate parti dei corpi dei guerrieri, e che l’area fosse stata interessata da un incendio le cui tracce si riconoscono in molti dei frammenti pervenutici. La distruzione potrebbe essere avvenuta in una fase anteriore, o coincidente, con la metà del IV a.C. in base frammenti ceramici più recenti rinvenuti nello strato di obliterazione che conteneva i frammenti di statue. Ciò acuisce la difficoltà nel ricostruire la genesi del complesso, ovvero se la realizzazione delle statue fosse contestuale a quella delle tombe, oppure se fosse precedente o successiva: ma ciò crea, a mio modo di vedere, un cortocircuito dal quale è difficile uscire. Forse si può affermare che tombe e statue per una certa fase (più o meno lunga) sono state parte di un medesimo complesso; che le statue con i modelli di nuraghe rappresentavano un segno nel territorio e che questo segno forse era connesso a un sepolcreto; che la distruzione avesse comportato l’obliterazione di un complesso visibile e conosciuto in maniera veramente radicale senza peraltro intaccare la sacralità dei defunti. Mi chiedo se chi ha distrutto il complesso monumentale avesse la percezione di trovarsi di fronte alla dualità del monumento sacrario e dell’area funeraria a esso connessa.

Non possiamo essere precisi sui numeri se non nel totale dei frammenti che assommano a poco più di 4900, rispetto ai circa 2000 stimati al momento dello scavo. Un ultimo torso del quale rimane la parte inferiore del corpo non è sicuramente riferibile a un pugilatore, resta il dubbio che possa essere un arciere o un oplita.
La schedatura e l’analisi dei frammenti ha permesso una suddivisione in diverse categorie: statue antropomorfe, modelli di edilizia nuragica e altri tipi di monumento.

Fra quelli pertinenti alla modellistica “miniaturizzata” nuragica sono stati riconosciuti non meno di 7 betili, di 8 modelli di nuraghi complessi (fig. 4), di una ventina di nuraghi monotorri: da questo punto di vista però il computo non appare semplice perché molti degli esemplari monotorre potrebbe essere parte di nuraghi complessi o anche di altro, come si ricava dalla relazione di scavo stilata da Tronchetti.
Al gruppo delle statue antropomorfe fanno riferimento un certo numero di esemplari, a oggi 23: si tratta comunque di un numero minimo effettuato sulla base del calcolo dei busti pervenutici. Tale numero potrebbe lievitare soprattutto se riferito al numero di arti superiori e inferiori presenti: ciò induce a ritenere che il complesso degli oltre 4900 frammenti scoperti e oggi schedati sia ben lungi dall’essere completo e che in aree circostanti potrebbero venire alla luce nuove sacche di obliterazione pertinenti alla distruzione del complesso.
...domani la 2° parte


Fonte: XVII International Congress of Classical Archaeology, Roma 22-26 Sept. 2008 Session: Testo, immagine, comunicazione: immagine come linguaggio Bollettino di Archeologia on line I 2010/ Volume speciale D / D2 / 7 Reg. Tribunale Roma 05.08.2010 n. 330 ISSN 2039 - 0076

Messico, Tepoztlan. Scoperto un insediamento del 1500 a.C.

Sito abitativo di 3500 anni fa scoperto in Messico.

Ceramiche precolombiane, scheletri umani e resti di dimore e aree cerimoniali sono parte di quanto gli archeologi hanno riportato alla luce in dieci lunghi anni di esplorazioni e di ricerche a Tepoztlan, nello stato del Morelos. Questi ritrovamenti testimoniano un insediamento più antico rispetto a quelli scoperti fino ad ora, che si può far risalire al 1.500 a.C. Questa data è antecedente a quello che si pensava fosse l’insediamento più antico, ossia quello di un distaccamento dei Xochimilca, datato tra il 1.500 e il 1.200 a.C.
A dare la notizia è stata l’archeologa Giselle Canto dell’INAH (National Institute of Anthropology and History) che ha diretto diversi scavi in una ventina di terreni della zona di superficie variabile tra gli 800 e i 70.000 mq. I queste aree di scavo i ricercatori dell’INAH hanno ritrovato oggetti molto antichi, alcuni dei quali testimoniano un’occupazione dell’area che si può collocare tra il 1.500 e il 1.000 a.C.
A causa dello sviluppo urbano di Tepoztlan, uno dei modi per proteggere i resti precolombiani è la creazione di riserve archeologiche, sorte che è potuta toccare a cinque degli appezzamenti di terra esaminati. Tra tutto quello che è stato ritrovato, gli specialisti dell’INAH hanno dichiarato che i resti più antichi sono quelli in ceramica.
“Le caratteristiche piuttosto omogenee dei resti ritrovati non ci permettono di collocarli all’interno di un preciso gruppo culturale. I resti corrispondono a uno stile ceramico chiamato Tlatilco e ritrovato in tutto il bacino del Messico, nello stato di Morelos e di Puebla. Non possiamo ancora determinare se questi resti appartengono a una precisa popolazione, abbiamo bisogno di informazioni più precise per stabilirlo”.
L’archeologo Jaime Resendiz, anch’egli facente parte del gruppo di ricerca, ha dichiarato sono state riportate alla luce anche contenitori, offerte e sculture del periodo “early pre classic”; tra tutti questi resti spicca in modo particolare una statua cava, raffigurante una figura femminile.
Nel corso di una recente partecipazione alle conferenze che sono state tenute in occasione del decimo anniversario del Tepoztlan Center of Historical Documentation, entrambi gli archeologi hanno fatto riferimento al ritrovamento di uno specchio di pirite associato a uno degli scheletri che, in base agli studi svolti, potrebbe essere di una persona anziana di sesso indeterminato.
“Lo specchio era un oggetto transazionale che aiutava i deceduti ad entrare nell’altro mondo utilizzando il loro riflesso sulla superficie dello specchio; quello che è stato ritrovato è un piccolo frammento in pessime condizioni, che risale alla stessa epoca. ”Insieme allo specchio sono stati ritrovati anche contenitori, ad esempio brocche, che venivano utilizzate nei rituali di nascita e di morte e durante il rito del passaggio all’età adulta. Questi contenitori avevano un buco sul fondo per evitare che fossero utilizzati nella quotidianità ma fossero invece riservati ai cerimoniali.
Nei resti delle dimore sono stati ritrovati anche diverse repliche in sasso e in terracotta di edifici cerimoniali. Oltre a questi è stato anche ritrovato, tra gli oggetti di maggior valore, anche una pietra incisa con la rappresentazione del simbolo del calendario del coniglio, che risale al 1438 a.C., ritrovato ai piedi del monte El Tepozteco.
Per quel che riguarda i ritrovamenti architettonici, l’archeologo Resendiz riporta che sono stati riportati alla luce i resti di quattro siti cerimoniali che risalgono al periodo “late pre classic” (500-100aA.C.), un’epoca in cui Tepoztlan aveva raggiunto i 15.000 abitanti. “Questo era un protettorato importantissimo, ma nonostante i ritrovamenti non siamo stati in grado di determinare i gruppi etnici o i popoli che hanno abitato Tepoztlan durante le sue diverse occupazioni prima dell’arrivo dei Xochimilca.”
Dissentendo dai risultati di queste ricerche, l’archeologa Gidelle Canto ritiene necessaria una riformulazione della cronologia del sito archeologico, visto che le scoperte suggeriscono uno scenario ben più complesso.
Infine, gli archeologi hanno affermato che: “c’è ancora parecchia strada da fare, ma quelli che sono venuti alla luce possono essere considerati i primi ritrovamenti archeologici di una società che ha raggiunto la considerevole cifra di 15.000 abitanti, dotati di un’organizzazione strutturata ed eccellente e di uno stile architettonico in continua evoluzione”, conclude la Canto.

Nell’immagine di apertura la pietra che riporta incisioni rupestri del simbolo del coniglio, utilizzato nei calendari, risalente al 1438 a.C., che è stata ritrovata ai piedi del monte El Tepozteco. Ph. Giselle Canto/INAH.

Fonte: Redazione di Archeorivista

Bronze Age - guerrieri corridori o pugilatori?

Guerrieri corridori
di Pierluigi Montalbano
Fra le statue giganti dei guerrieri provenienti da Monte Prama, e ricomposte al centro di restauro di Li Punti, sono rappresentati una serie di personaggi corpulenti, abbigliati con un piccolo gonnellino a coda, e armati di maglio metallico con guglie appuntite, simili a quei personaggi che Lilliu classifica come pugilatori nel suo libro del 1966 "Sculture della Sardegna Nuragica". La differenza che più salta all'occhio fra i due gruppi è la stilizzazione dei bronzetti, tale da mostrarli esili e non adatti ad una lotta corpo a corpo.
Ritengo, invece, si tratti in realtà corridori, ossia guerrieri con funzioni militari particolari che contribuirono nel secolo XIII a.C. alla caduta dei grandi imperi del passato: ittiti ed egizi.
Il torso è nudo ed i lombi cinti da un breve gonnellino svasato posteriormente a “V” dove si percepiscono i lacci che lo tenevano legato, raffigurati con cordoncini a bassissimo rilievo. Il capo è rivestito da una calotta liscia i cui due lembi ricadono ai lati del collo, al di sotto della quale escono le lunghe trecce. Il braccio destro è rivestito da una guaina in cuoio che parte dal gomito e il pugno impugna una sorta di maglio metallico. Il braccio sinistro tiene lo scudo a coprire il capo da oggetti scagliati dall’alto come avviene in battaglia. Lo scudo è di forma ellissoidale e doveva essere composto da cuoio o giunco intrecciato.
Questi guerrieri specializzati nel duello corpo a corpo, durante le guerre affiancavano gli arcieri e si lanciavano sul nemico moribondo per finirlo fracassandogli la testa col maglio metallico impugnato. L’equipaggiamento leggerissimo, costituito da un semplice perizoma, li avvantaggiava nei movimenti contro quei nemici abbigliati con vestiario pesante, o comunque ingombrante, tipico di chi combatte sui carri.

Con i loro dettagli raffinati come vestiario, armi, mani, pugni e corazze, possiamo affiancare le tre tipologie di statue di Monte Prama agli incantevoli bronzetti raffiguranti arcieri, spadaccini con lo scudo rotondo e corridori, realizzati dai sardi con il metodo della cera persa e che misurano appena 10-15 centimetri.
Per scoprire il ruolo dei corridori è necessario capire come si combatteva nel mondo antico. Probabilmente il fulcro di una tipica battaglia del Bronzo era la carica di due aurighi, uno contro l’altro. I carri coinvolti nei campi di battaglia erano centinaia e i guerrieri che si trovavano a bordo disponevano principalmente di un'arma pesante: l’arco composito. Si deduce che i combattimenti erano sempre a lungo raggio, e un grande polverone, oltre un fracasso terrificante, accompagnavano quegli scontri.
Naturalmente, una volta colpito il bersaglio e fermato il carro nemico, qualcuno doveva andare ad uccidere l’equipaggio. È in questa fase che entravano in gioco i “corridori”, ingaggiati per terminare l’opera nelle battaglie iniziate dai carri. Tutte le grandi civiltà del passato, dai minoici agli ittiti, sopravvivono a pestilenze, carestie e terremoti, ma soccombono ad un nemico in carne e ossa, una misteriosa armata di barbari chiamata convenzionalmente “popoli del mare”. Questi invasori non hanno carri da guerra né armature, ma inventano un nuovo modo di combattere contro gli eserciti formati da carri.

Non servono costosi contingenti di soldati, basta mettere insieme un numero sufficiente di arcieri e corridori. L’arma che trasformerà questi fanti in formidabili guerrieri, è un corto giavellotto con la punta forgiata in metallo. Non erano in grado di produrre sempre ferite letali, ma quando centravano il bersaglio il carro diventava inservibile, l’auriga diventava vulnerabile e veniva circondato dai corridori. L’auriga e il suo arciere indossavano un corpetto a squame metalliche di peso variabile fra i 15 e i 20 chilogrammi, quindi non potevano fuggire e non erano in grado di difendersi in un combattimento corpo a corpo. In situazioni del genere uno sciame di corridori armati con magli metallici dotati di guglie appuntite (o spade corte) è in vantaggio in termini numerici e di mobilità. Se si riesce ad abbattere il cavallo col giavellotto da una distanza di 40/50 metri, si può accorciare la distanza di combattimento e ingaggiare un corpo a corpo con armi adatte.
I guerrieri inizialmente combattevano solo in guerre locali, ma, visto che la loro arte era molto richiesta, spesso andavano a prestare servizio dovunque fossero ben pagati. Non si trattava di armate omogenee: potevano avere origini diverse, ma formavano un corpo unico e parlavano lo stesso linguaggio delle armi. I primi eserciti erano composti in gran parte da mercenari, come avvenne in Sumeria (oggi parte dell’Iraq) nel III millennio a.C. Vennero formate delle armate, da impiegare nelle guerre che le città Stato della regione scatenavano continuamente le une contro le altre. Certamente le guerre hanno sempre favorito lo sviluppo di certe tecnologie accelerando il progresso.

La costruzione dei primi carri da battaglia segnò uno spartiacque nelle guerre dell'antichità, cambiò radicalmente il modo in cui gli eserciti si affrontavano. Erano rapidi e si manovravano con facilità, permettevano di dividere e disorientare le schiere nemiche. I carri più veloci erano inavvicinabili dalla fanteria, e gli arcieri che trovavano posizione su di essi potevano colpire con precisione mortale. L'arciere poteva colpire i nemici e tornare velocemente fra le fila del suo esercito.

Quando si dispone dei carri servono meno persone addestrate: un auriga e i lanciatori di frecce e sassi. Mentre un cavallo portava un solo cavaliere, su un carro trainato da uno o due cavalli trovano posto fino a quattro persone e quindi c'erano altre possibilità per creare un vantaggio strategico. Gli antichi egizi utilizzavano una quantità incredibile di carri che muovevano avanti e indietro per il campo di battaglia, con il rischio di scontrarsi fra loro, e occorreva la massima disciplina. Si organizzavano, quindi, in squadroni di 25 carri ognuno e in battaglia potevano impiegare fino a 1500 carri e attaccare con regolarità in punti diversi dello schieramento nemico. Gli Hyksos invasero l'Egitto con i loro carri e vi si stabilirono fondando la città di Avaris. Dalle pianure dell'Iran gli ariani mossero su carri e cavalli verso la valle dell'Indo e distrussero le grandi civiltà della regione. Nel II millennio a.C. erano tantissime le civiltà che avevano imparato a usare il carro da battaglia ed era diventato ormai una presenza costante nelle guerre del vicino oriente.

La fortuna del carro non fu circoscritta solo a queste regioni: anche i Celti lo utilizzavano per spostarsi in battaglia. Al contrario del carro leggero concepito dai Sumeri, il carro da battaglia dei Celti aveva una struttura molto più solida che ne evidenziava il diverso utilizzo: era concepito essenzialmente per travolgere le prime linee nemiche. Era usato come ariete e per questo aveva una struttura molto più pesante del carro sumero. Serviva per aprire dei varchi nello schieramento avversario.

Nelle immagini il bronzetto conservato al Museo Archeologico di Cagliari.
Il disegno del corridore è di Stefano Gesh.

Scoperta archeologica in Iran

Una civiltà risalente a 5000 anni fa.


Il sito è stato scoperto per caso durante gli scavi per un progetto di costruzione nella regione Khajeh Askar, vicino alla città di Bam. Il direttore del team è Nader Alidadi-Soleimani ed è stato intervistato dal giornale persiano “Mehr News Agency”.
"Purtroppo, una parte del sito è stata danneggiata durante lo scavo e, sulla base dei reperti rinvenuti, il sito può essere classificato come uno dei primi insediamenti umani in Iran. Gli abitanti avevano un collegamento con altre civiltà, come quella Jiroft", ha spiegato.
Il team ha anche scoperto un certo numero di pezzi di ceramica intatta e frammenti. Lo studio dei reperti suggerisce che l'uso del tornio non era conosciuto.
Alidadi-Soleimani ha anche detto che vi erano due tipi di sepoltura, una per l’uomo e l’altra per la donna, identificate in due cimiteri scoperti presso il sito. Uno dei corpi è stato sepolto in posizione fetale e un altro era disteso con la faccia rivolta verso l’alto.
I corpi erano stati sepolti con diversi manufatti accanto, come ad esempio una conchiglia contenente materiale cromatico usato per la cosmesi femminile.
La civiltà di Jiroft è stata scoperta vicino al fiume Halil Rud in provincia di Kerman, nel 2002, grazie ad una indagine su alcuni scavi clandestini di gente del posto che aveva saccheggiato molti pezzi storici dal valore inestimabile.
Dal 2002, in cinque stagioni di scavo effettuate presso il sito di Jiroft, sotto la supervisione di Yusef Majidzadeh, gli archeologi del team hanno portato alla scoperta di una ziggurat composta da più di quattro milioni di mattoni di fango, risalente al 2200 a.C. circa. Inoltre, molte antiche rovine e reperti interessanti sono stati scavati in uno strato ancora più antico di Jiroft, conosciuto come il “paradiso perduto degli archeologi”.
Dopo le numerose scoperte uniche nella regione, Majidzadeh Jiroft è stato dichiarato “culla dell'arte”. Molti studiosi hanno proposto varie interpretazioni del sito in quanto non erano ancora stati scoperti scritti o strutture architettoniche, ma recentemente il team ha individuato iscrizioni nella Ziggurat a Konar Sandal, inducendo gli esperti a rivedere le varie opinioni.
Queste scritte sono più vecchie dell’iscrizione Inshushinak, e suggeriscono che la recente scoperta è stata utilizzata tra circa 2250 e 2220 a.C.
Molti esperti iraniani e stranieri, vedono i risultati di Jiroft come segni di una grande civiltà coeva a quella Sumerica dell’antica Mesopotamia. Majidzadeh ritiene, infatti, che Jiroft è la città di Aratta, descritta come una grande civiltà in una iscrizione di argilla sumerica.

Fonte: www.adnkronos.com

Bronze Age - Nuraghe, la spinta verso la civiltà.

Nuraghe, edifici importanti
di Pierluigi Montalbano

C’è qualcosa che nel corso della storia spinge gli uomini a realizzare grandi opere, costruzioni che creino stupore e meraviglia in chi le osserva, ma anche prestigio per chi le possiede. Palazzi, castelli, basiliche, torri, templi, anfiteatri, cattedrali, mausolei, regge. Nel corso dei millenni, ogni civiltà ha lasciato dietro di sé una serie di capolavori straordinari, alcuni hanno resistito all’azione del tempo, altri sono scomparsi, altri sono stati volutamente distrutti o incendiati. Dietro questi monumenti ci sono delle storie di personaggi, di potere, di conquista, di glorificazione ma a volte anche di tragedie, di amore e di follia. Fra le meraviglie maestose dell’antichità, a parte le piramidi in Egitto, ne sono sopravvissute delle altre, e in migliaia di anni nessuno è riuscito a demolirle o distruggerle completamente, e sono ancora là, a raccontare nella pietra la loro storia, quella degli antichi sovrani che dominarono il territorio. Per costruire strutture di questo tipo, non è sufficiente mettere un masso sopra l’altro. Se la geometria non è precisa, man mano che si sale, la distorsione diventa sempre più visibile e si perde quella perfezione che una tale opera deve avere. I nuragici avevano cognizioni di matematica e geometria solide, ma gli esperti ritengono che si trattasse di una geometria ad uso pratico, come quella dei romani. Il loro obiettivo era quello di applicare le regole della geometria alle tecniche di costruzione, erano meno interessati alle cognizioni astratte che oggi si studiano all’Università. Ci si chiede il modo di operare di questi architetti per ottenere le costruzioni che oggi ancora ammiriamo. Gli archeologi pensano che quei maestri artigiani utilizzassero strumenti semplici come un paletto di legno e una cordicella. Il sistema ingegnoso che idearono per calcolare angoli e dimensioni, era messo in pratica semplicemente fissando un palo nella terra e descrivendo delle circonferenze. Incrociando i cerchi si ottenevano le figure geometriche necessarie. Una riflessione molto interessante riguarda la spinta propulsiva che la costruzione di queste strutture ha fornito alla nascita della civiltà nuragica. Per realizzare le colossali imprese occorreva collegare e coordinare insieme tutta una serie di capacità contemporaneamente: la progettazione architettonica, l’organizzazione del lavoro, il supporto logistico, l’assistenza medica, il flusso dei materiali, l’amministrazione e tutto ciò che è collegato a questi settori. Tutto doveva funzionare in modo fluido perché i materiali e gli uomini dovevano arrivare al momento giusto nel posto giusto. La costruzione dei nuraghe si era trasformata in un modello imprenditoriale di immense proporzioni e complessità che richiedeva grandi capacità di gestione. È quella che gli esperti chiamano “intelligenza di governo”. Con questa impresa i sardi non costruirono soltanto i nuraghe ma, come si dice oggi, svilupparono anche un software che applicato alla gestione della cosa pubblica permise alla civiltà nuragica di diventare una grande confederazione. Tutto ciò non nacque all’improvviso, ma fu frutto di precedenti esperienze locali ed esterne. La costruzione richiedeva il trasporto e la posa di grandi massi, ed era necessario utilizzare delle tecniche per portare a grande altezza i materiali pesanti.

La teoria più accreditata è quella della rampa, con i blocchi che arrivavano in quota trascinati su dei piani inclinati appositamente costruiti. I massi erano posti su delle slitte, e per diminuire l’attrito si utilizzavano dei tronchi di legno, come oggi si fa quando si trascina a riva una barca mettendovi sotto dei legni. Non sappiamo come era fatta questa rampa, e teoricamente poteva essere costituita da un solo piano inclinato, ma all’aumentare dell’altezza dell’edificio si doveva realizzare una rampa lunghissima per mantenere costante l’inclinazione. Forse la rampa girava a spirale intorno alla struttura, e cresceva man mano che il nuraghe si alzava. Il problema è che con questo metodo non si poteva più vedere il nuraghe nel suo insieme, perché la rampa a spirale lo nascondeva. Quindi occorrevano dei calcoli molto precisi per realizzare una costruzione equilibrata. Qualunque fosse la forma della rampa, quando arrivavano in cima, gli operai dovevano mettere in opera i blocchi. Gli spazi superiori dovevano essere molto ridotti, pertanto si dovevano utilizzare delle leve in legno per posizionare con precisione i grandi massi e si creavano situazioni di pericolo per la vita stessa degli operai. Se si ipotizza una società in cui il re doveva proteggere il popolo, si potrebbe spiegare l’utilizzo di ingenti masse di uomini per la realizzazione delle opere. Allo stesso modo si potrebbe supporre che una funzione religiosa induceva la comunità a realizzare le grandi opere sotto le disposizioni dei sacerdoti, gli intermediari delle divinità. Ad ogni modo, la civiltà nuragica è scomparsa, ma le grandi costruzioni sono ancora in piedi, dopo quasi 4000 anni, a raccontarci questa storia straordinaria.

Le foto del Nuraghe Losa sono di Sara Montalbano

Vino nella preistoria

Una cantina vecchia di 6000 anni. La scoperta è di un gruppo di archeologi impegnato in uno scavo in Armenia, finanziato anche dalla National Geographic Society. Le stesse popolazioni preistoriche che vivevano in quella che oggi è l'Armenia, avevano avviato una produzione vinicola all'interno di una caverna in prossimità di un sito funerario, forse un rito dedicato ai defunti e che probabilmente, credono gli archeologi, veniva effettuato a piedi nudi.
Nella medesima grotta in cui è stata rinvenuta una scarpa in pelle eccezionalmente conservata, risalente a 5mila 500 anni fa, gli archeologi hanno scoperto una pressa per l'uva, alcuni recipienti per la fermentazione e la conservazione del vino, diverse coppe e persino resti di graspe, semi e bucce.
La presenza di questi resti era stata individuata già nel 2007, quando presero il via gli scavi diretti da Gregory Areshian della University of California di Los Angeles (UCLA), e dall'archeologo armeno Boris Gasparyan, nel complesso di grotte Areni-1. "Si tratta della più antica e affidabile testimonianza di produzione vinicola - ha affermato l'archeologo Gregory Areshian -. Per la prima volta disponiamo di un quadro archeologico completo, risalente a 6mila 100 anni fa, di questo tipo di attività".
Secondo la ricerca, pubblicata sulla rivista 'Journal of Archaeological Science', il vino sarebbe stato custodito in giare e l'ambiente fresco e asciutto della grotta avrebbe fatto il resto. Nel settembre 2010 gli archeologi hanno completato lo scavo di quello che doveva essere un tino, profondo una sessantina di centimetri, sepolto accanto a un recipiente di argilla, lungo circa un metro, dai bordi alti, "manufatti che indicherebbero - spiega Areshian -, che gli antichi vinificatori dell'Età del Rame avrebbero schiacciato l'uva in modo tradizionale, ossia con i piedi. Dal recipiente d'argilla il succo d'uva sarebbe poi defluito nel tino, e lì sarebbe stato lasciato a fermentare".
Per verificare che la vasca e le anfore custodissero effettivamente del vino, gli archeologi hanno sottoposto ad analisi chimiche dei frammenti di ceramica, che il radiocarbonio ha datato fra il 4100 e il 4000 a.C., in cerca di residui. Le analisi hanno rivelato tracce di malvidina, un pigmento vegetale appartenente alla famiglia dei flavonoidi a cui si deve in gran parte il colore rosso del vino. "La malvidina è il miglior indicatore chimico a noi noto della presenza di vino" ha aggiunto l'archeologo.

L'esperto di vino nell'antichità, Patrick E. McGovern, archeologo biomolecolare alla University of Pennsylvania Museum di Philadelphia, concorda sul fatto che il ritrovamento testimoni una produzione vinicola. Un elemento che avrebbe supportato maggiormente questa ipotesi sarebbe stato il ritrovamento di tracce di acido tartarico, un altro indicatore della presenza di vino: la malvidina, spiega lo studioso, è presente infatti anche in altri frutti dell'area, come la melagrana.
"Si tratta di una scoperta particolarmente significativa - spiega McGovern - perché suggerisce l'esistenza di una produzione vinicola su larga scala, che a sua volta implica il fatto che la vite fosse già stata domesticata. Questo perché la vite domestica (Vitis vinifera sativa), produce un maggior numero di grappoli rispetto a quella selvatica (Vitis vinifera silvestris), e quindi sono necessarie strutture più ampie per la loro lavorazione". Secondo l'esperto, l'uva di Areni avrebbe avuto un gusto simile a quello delle antiche varietà georgiane indicate come 'antenate' del Pinot Nero.


"Probabilmente - ha affermato Gregory Areshian - alla base della produzione di vino era legata a rituali in cui si beveva per onorare i defunti. Attorno alle strutture per la produzione di vino sono state rinvenute una ventina di sepolture. C'era un cimitero, e la produzione di vino nella grotta era legato a questo aspetto rituale, non a caso attorno e all'interno delle sepolture sono state rinvenute coppe per bere. I prossimi scavi ad Areni saranno rivolti all'individuazione di ulteriori legami fra le sepolture e la produzione vinicola".
"La coltivazione della vite - ha concluso l'archeologo - annuncia l'avvento di nuove e più sofisticate forme di agricoltura. L'uomo ha dovuto imparare il ciclo di crescita delle piante, ha dovuto capire quanta acqua fosse necessaria, come impedire che i funghi danneggiassero il raccolto, e cosa fare con gli insetti che vivono sui grappoli. La cantina getta nuova luce sulle prime fasi dell'orticultura, su come nacquero i primi frutteti e vigneti”.

http://www.repubblica.it/esteri/2011

Presentazione libro a Decimomannu

Sabato 15 Gennaio appuntamento con la cultura a Decimomannu. Tema della giornata sarà la civiltà nuragica, descritta attraverso le architetture e i bronzetti che questo antico popolo ci ha lasciato.
Alle 17.30, nella sala conferenze della Biblioteca Comunale, sarà presentato il libro "Shrdn, Signori del mare e del Metallo" di Pierluigi Montalbano.
Relatori della serata, coordinata da Maurizio Riccitelli, saranno gli scrittori Giuseppe Mura e Marcello Cabriolu.
Al termine della presentazione sarà aperto un dibattito, e l'autore risponderà alle domande e curiosità dei partecipanti.
L'impegno organizzativo, supportato dall'amministrazione comunale e dall'associazione Athenaeum 2000, continua a dare frutti in ambito culturale, un settore spesso costretto a subìre tagli dei contributi in questo lungo periodo di crisi economica.
L'amministrazione cittadina e le associazioni culturali di zona hanno puntato su "Storia e tradizioni" della Sardegna e le iniziative proseguiranno con un programma di appuntamenti che potrete trovare puntualmente in questo quotidiano on-line.
La comunità del luogo partecipa sempre con entusiasmo alle iniziative dei promotori Paolo Marongiu e Sabrina Sarpante, e le peculiarità della nostra isola sono sempre al centro dei dibattiti che chiudono le serate in Biblioteca.