Sant'Imbenia (Alghero) - La trasformazione della società nuragica.

Marco Rendeli
Riflessioni da Sant’Imbenia

I risultati della nuova stagione di scavi nell’abitato nuragico di Sant’Imbenia stimolano una serie di riflessioni sulla organizzazione economica sociale che riguarda non solamente il sito ma anche il suo territorio.

Con questa breve nota si vuole proporre una riflessione su di un tema non nuovo nel panorama della ricerca archeologica in Sardegna, quello della trasformazione che occorre nella società isolana tra età del Bronzo finale ed età del Ferro e delle conseguenze dirette e indirette che esso lascerebbe presupporre. La nuova stagione di scavi iniziata nel 2008 nel villaggio nuragico di Sant’Imbenia
ha prodotto una serie di dati nuovi e, a mio avviso, importanti che potranno influenzare la maniera nella quale leggere e interpretare i dati per una fase che dalla fine del X giunge fino almeno al VII, se non VI a.C. La messa in luce di uno spazio collettivo centrale che calamita attorno a sé una serie di ambienti chiusi e spazi aperti, appare ai miei occhi la punta di un iceberg sotto la quale sono da leggere una serie di eventi che potrebbero aver modificato in maniera sostanziale l’organizzazione, i modelli di produzione e, in generale, la società in questa parte della Sardegna. Il dato archeologico più eclatante a mio parere risiede nella programmazione di quello che potremmo definire un vero e proprio intervento urbanistico che si compie nel villaggio a un dato momento della sua storia: esso coinvolge, riteniamo con tutta evidenza, una serie di più antiche abitazioni che vengono abbattute, pesantemente modificate o entrano a far parte di strutture edilizie complesse a più vani. In questa fase si passa dalla presenza di un’edilizia di tipo circolare, generalmente monovano, a una complessa nella quale vi sono soluzioni differenti. Infatti alcune parti di antiche abitazioni vengono rimodulate nel senso che una parte delle loro murature diventano rettilinee, c’è una grande attenzione alla definizione degli stipiti degli ingressi, si realizzano progetti all’interno dei quali si prevede un’alternanza di vani chiusi e di ambienti aperti. Non appare quindi casuale che all’interno della porzione di villaggio finora scavata risulti presente, nella sua autonomia edilizia, una sola capanna circolare (la cd. “capanna dei ripostigli”): anch’essa però, da quel che si può leggere nei diari di scavo e da quel che si interpreta a un’analisi dei paramenti murari interni, ha subito una profonda ristrutturazione. Infatti l’odierno accesso alla capanna, da sud, non era quello originario: una tamponatura ben visibile sul paramento murario interno induce a ritenere che esso fosse posto a nord. Questa trasformazione può aver avuto luogo nel momento in cui si rialza di quasi un metro la pavimentazione inserendo all’interno della capanna uno spesso strato di terra che livella e funge da livellamento e preparazione per il pavimento in lastrine che vi verrà poi realizzato sopra: questo strato di livellamento è quello che ha restituito importanti frammenti di materiale di importazione greca e fenicia che possono collocarsi cronologicamente fra la fine del IX e la prima metà dell’VIII a.C. (la coppa in fine ware, la coppa a semicerchi pendenti, la coppa a uccelli e la coppa a chevrons). La ragione per quale si modifica in maniera così sostanziale questo ambiente, a prescindere da un evento traumatico che può avere interessato la capanna e che non possiamo escludere a priori (incendio, crollo parziale), potrebbe essere stata dettata da ragioni differenti: non appare casuale infatti il fatto che l’apertura più antica desse direttamente sull’andito che a oggi rappresenta l’unico accesso diretto, in entrata e in uscita, dello spazio aperto collettivo. Dunque, pur se limitrofa alla piazza, la cosiddetta capanna dei ripostigli acquisisce una diversa “raion d’etre”, che al momento appare ancora sfuggente, ma che la rende come struttura viva all’interno del nuovo piano urbanistico. Dalla pianta si può comprendere bene come tutto il progetto abbia come punto centrale lo spazio aperto e come questa parte del villaggio sia stata pesantemente modificata rispetto a delle possibili fasi precedenti: tale sensazione si rafforza se consideriamo la pianta elaborata sulla scorta delle indagini geoelettriche condotte da P. Johnson. Sembra infatti che tutto il complesso sia recintato da un muro lungo il quale, nei pressi dell’angolo nord occidentale, sembra aprirsi un accesso. Manca al momento una chiara definizione dell’area recintata nella zona orientale e quindi appare difficile comprendere se questa “recinzione” inglobasse totalmente o parzialmente la cosiddetta “capanna delle riunioni” parzialmente venuta alla luce e poi ricoperta nel corso della prima stagione di scavi nel sito. A questa domanda non è possibile dare oggi una risposta non per carenza della ricerca ma per una sua oggettiva impossibilità alla conduzione: infatti, nonostante l’importanza del sito e il grande impegno, in primis di F. Lo Schiavo, che la Soprintendenza per i beni archeologici delle province di Sassari e Nuoro ha profuso per questo sito, esso giace in una proprietà privata dove è difficile poter pianificare una serie di interventi, anche non distruttivi come indagini magnetiche o geo-elettriche, a largo spettro. Quel che però possiamo evincere dalle indagini svolte fino a oggi da P. Johnson è che l’abitato non si ferma alla zona scavata: verso nord, infatti, indagini magnetiche e geo-elettriche hanno messo in evidenza la presenza di un certo numero di altre strutture sepolte sotto il campo da calcetto: esse giungono fin quasi alla strada che conduce verso Capo Caccia e sono interrotte dalla presenza di una sorta di canale circolare: dato il tipo di indagini non possiamo ipotizzare e stabilire una relazione diretta fra canale e abitato. Quando potremo indagare sul campo di calcetto vedremo se questa relazione può esistere e se il canale possa essere considerato al contempo un’opera coeva alla fase di vita dell’abitato realizzata per bonificare il sito dalla troppa presenza d’acqua e un limite fisico allo sviluppo dell’insediamento, almeno in questo settore di Sant’Imbenia. Quel che appare assodato, comunque, è che l’insediamento copriva un’area più ampia rispetto a quella determinata dal raggio definito dalla prima stagione delle ricerche: se il nuraghe è posto in posizione centrale rispetto all’abitato e se il canale ne definisce un limite fisico la dimensione si aggirerebbe attorno ai 3 ettari. Dunque un altro elemento di novità assieme alla constatazione che questo programma urbanistico interessa solamente una parte dell’abitato, forse non casualmente proprio quel settore più vicino al nuraghe nella sua parte rivolta al territorio piuttosto che verso il mare. Se la lettura del villaggio che fino a ora è stata ipotizzata può apparire verisimile, potremmo iniziare a trarre una serie di riflessioni che di questa trasformazione possono essere considerate parte e conseguenza. Il primo riflesso riguarda proprio l’aspetto urbanistico del programma: la creazione di quel che ai nostri occhi appare uno spazio aperto collettivo, possibilmente destinato allo scambio sia all’interno di un “sistema locale” sia con mercanti giunti nel golfo di Porto Conte, implica un processo di alienazione di spazi che potremmo precedentemente considerare privati a favore della creazione di un’area “collettiva”. Questo dato, a nostro modo di vedere, appare di una certa importanza poiché inserisce, all’interno di un villaggio fatto di capanne o di abitazioni a più vani, un’area aperta con chiare connotazioni pubbliche. Un’area dunque alienata all’abitato che viene destinata dalla collettività alle attività di scambio e commercio intendendo con esso non solamente quello “internazionale” ma anche, e forse soprattutto, quello interno. Il secondo riflesso e la seconda implicazione a questo ragionamento riguarda la realtà economica e sociale del villaggio e del territorio: potremmo infatti ipotizzare che una presenza continuata e costante di mercanti che con le loro navi arrivano a Porto Conte possa essere stata il detonatore di profondi cambiamenti anche nella maniera di concepire la produzione sia all’interno del villaggio, sia in quello che potremmo definire un’area vasta, ossia il territorio di riferimento. Esso offre risorse che possono essere utili per queste forme di scambio e che rendono appetibile una sosta: come ha ben messo in risalto F. Lo Schiavo questa parte della Nurra era certamente nota da molto tempo ai mercanti che venivano da Oriente, soprattutto per le sue capacità minerarie: rispetto al passato la fase di IX-VIII secolo a.C. appare diversa rispetto alle precedenti in quanto mostra un più alto grado di coinvolgimento e di partecipazione delle componenti locali con una serie di conseguenze occorse anche a livello sociale. Infatti il reciproco interesse a sviluppare forme di scambio, in un orizzonte che appare comunque essere precedente le prime strutturazioni coloniali nell’isola, comporta da parte della componente indigena una sensibile trasformazione dei “modi di produzione”, necessaria questa per rispondere in maniera soddisfacente alla domanda dei mercanti. I mutamenti occorsi possono essere visibili in almeno due sfere di azione: quello relativo al materiale metallico semilavorato e lavorato, quello della produzione vinicola. Il primo si è reso ancor più evidente dalla scoperta di un terzo ripostiglio di panelle di rame e di oggetti in bronzo negli scavi 2010 che si aggiunge agli altri due rinvenuti nella capanna dei ripostigli: si tratta, se sommiamo i rinvenimenti, di più di un quintale di materiale metallico riposto in contenitori anforici adattati per l’uso o di uno ziro. Si potrà discutere a lungo su una funzione “attiva” o “passiva” di questi ripostigli, ma il dato che ci pare debba essere sottolineato è quello di una forte accumulazione di materiale metallico, soprattutto semilavorato, presente all’interno di una parte dell’abitato che per sua forma di organizzazione appare fortemente vocata allo scambio. In una prospettiva futura è nostra intenzione procedere all’analisi archeometrica di questi lingotti che permetta di definire le possibili compatibilità con le emergenze minerarie locali o altrimenti a forme di scambio di minerali con altre parti del Mediterraneo. Da questo punto di vista si può proporre, nel quadro di relazioni che si sviluppano con altri settori del Mediterraneo, il recupero di almeno due documenti che potrebbero essere rappresentativi di quella sfera del dono che si accompagnava alla transazione commerciale: i due bronzetti di produzione levantina rivenuti al nuraghe Flumenelongu e presso Olmedo vanno ascritti al fenomeno di vitalità economica che non si ferma nel golfo di Porto Conte ma investe una parte più vasta del territorio, tanto ampia quanto almeno le possibili fonti di approvvigionamento delle risorse metalliche, Argentiera, Calabona, Canaglia. Essi infatti potrebbero essere la testimonianza che i protagonisti dei rapporti con i mercanti all’interno della “zona commerciale” di Sant’Imbenia provengono dai centri produttivi del territorio, nei quali si attua una forma di redistribuzione degli oggetti scambiati. In almeno altri due settori della produzione possiamo vedere e ipotizzare queste forme di trasformazione che coinvolgono il centro e il territorio: la produzione vinicola e l’artigianato ceramico a essa connesso. Fortemente interfacciate fra loro, queste due attività offrono un quadro di novità importante: non appare un caso, infatti, che a partire dalla seconda metà del IX a.C. l’attestazione di contenitori da trasporto, riconosciuti con la denominazione di “anfore di Sant’Imbenia”, si riscontri in diverse aree del Mediterraneo centro occidentale. Queste anfore si accompagnano spesso con un contenitore di medio-piccole dimensioni, le brocche askoidi, la cui irradiazione nel Mediterraneo appare al momento anche più ampia. Con il progresso delle scoperte e degli studi mi pare che si possa affermare che le due forme possano essere considerate in certo modo complementari quasi a formare un set del bere di matrice isolana. Brocche askoidi e, soprattutto, anfore di ispirazione levantina sono la spia evidente del mutamento dei tempi soprattutto per quel che riguarda le compagini locali: esse infatti segnano il passaggio a un modo di produzione che, dalla sussistenza, prevede la realizzazione di cospicue eccedenze che servono a soddisfare la domanda proveniente dai mercanti. Ciò presuppone anche una trasformazione nel senso di una specializzazione nella produzione di contenitori ceramici per rispondere a una domanda che non è più quella legata alla sussistenza quanto piuttosto impone la creazione di contenitori legati alle eccedenze per soddisfare lo scambio. Il vino sardo, e in questo caso particolare quello della Nurra meridionale, si attesta nella Spagna meridionale, a Cartagine, in Etruria settentrionale. L’area algherese, con tutte le componenti “politiche” che hanno intrapreso questo percorso di trasformazione, entra appieno in una serie di circuiti commerciali che prendono forma e sostanza in una fase che comunque appare precedente le prime strutturazioni coloniali levantine sull’isola: riecheggiando il titolo di una fortunata mostra del 1999 che riguardava le presenze greche in Campania in una fase precedente l’istallazione a Pitecusa, queste frequentazioni e correnti commerciali connesse fanno parte di una storia che potremmo definire “prima di Sulki”. Essa ha come protagonista la componente locale che risponde con trasformazioni importanti nei suoi assetti organizzativi, economici e sociali interni a quella società o a quelle comunità, e che coincide con quei fenomeni pionieristicamente denominati già molto tempo orsono da G. Lilliu come propri dell’aristocrazia e che sottintendevano una complessità organizzativa e sociale. Rispetto a quelle indicazioni oggi possiamo aggiungere nuovi tasselli alle realtà isolane: essi rappresentano parti di società complesse, ben strutturate e forti, con un patrimonio simbolico del passato che si riverbera nel presente: sbaglieremmo, forse, a interpretare questa fase come l’inizio di un lungo declino, di un ripiegamento in se stesse delle società sarde o, ancor peggio, del loro “imbarbarimento” conseguente al contatto e allo scambio con i mercanti che solcano il Mediterraneo in questa fase. Le società della Sardegna a partire dall’età del Ferro, al contrario, esprimono una spinta propulsiva al cambiamento e alla trasformazione iniziando, ai nostri occhi, una non breve stagione di coscienza delle proprie capacità e della propria forza, del controllo dei mezzi e dei prodotti, della propria capacità di concepire forme di organizzazione più complesse e articolate rispetto al passato.

Fonte: L’Africa romana XIX, Sassari 2010

Milano - Ritrovate le domande all'oracolo del Fayum - III a.C.

I piccoli papiri ci parlano
di Manuela Campanelli
Le frasi scritte in 300 reperti del III secolo a. C. da poco scoperti.
Ci si rivolgeva al dio per chiarire i sospetti su un furto e invocare la giustizia divina

I reperti studiati
Chi mi ha rubato l’abito da sposa? Tizio, Caio o Sempronio? Recitano più o meno così la maggior parte delle frasi scritte nei 300 piccoli papiri risalenti al III secolo a. C., trovati di recente a pochi metri dal tempio appartenente al sito archeologico di Umm-el-Breigat (Tebtynis) nell’oasi del Fayum a 170 km a sud-ovest del Cairo, ai margini del deserto. Per un furto i postulanti si rivolgevano ai sacerdoti affinché il loro dio li aiutasse a far luce sul possibile ladro. Segno che il clero all’epoca aveva ancora tanto potere.

SENTENZE
«Se le pratiche oracolari erano d’uso abituale nell’Egitto del Nuovo Regno (1200 a. C.) quando le sentenze ottenute con il responso di un dio avevano efficacia esecutiva alla pari di quelle emesse dai tribunali ordinari, del tutto insolito è stato scoprire che esistevano ancora in piena epoca ellenistica (300-250 a. C.) quando il potere temporale non aveva lasciato più spazio alla giustizia divina: per infliggere qualsiasi sanzione al reo sarebbe stata sempre necessaria una sentenza emessa dal giudice competente», commenta Claudio Gallazzi, docente di papirologia all’Università degli studi di Milano e direttore della missione archeologica franco-italiana di Umm-el-Breigat, artefice del ritrovamento.

INTERROGATIVI
Questi piccoli papiri, scritti nell’85 per cento dei casi in demotico cioè nella lingua egiziana, in molti casi sigillati con argilla e rinvenuti nel pattume dove erano sparpagliati in pochissimi metri quadrati e coperti da sabbia e breccia per non essere recuperati e letti, destano non pochi interrogativi. Uno di questi è il seguente: perché ricorrere all’oracolo per un reato, se il responso del dio non aveva nessuna efficacia per la punizione del colpevole? Gli esperti archeologi hanno dato più di una risposta. Forse per profonda devozione. Forse per evitare lungaggini e costi: se qualcuno aveva solo vaghi sospetti e non certezze, era senz’altro più economico rivolgersi al proprio dio che intraprendere un processo dall’esito incerto. O forse per la soddisfazione di aver segnalato al dio il torto subìto nella speranza che un giorno o l’altro il castigo divino si abbattesse sulla persona che aveva recato l’offesa.

RESPONSO
«A fianco di questi motivi di tipo morale, ce ne può essere stato uno più concreto. Quello che l’opinione pubblica fatta di credenti poteva esercitare una pressione tale sulla persona indicata come colpevole tanto da indurlo ad accettare il verdetto del dio, ad ammettere le proprie responsabilità e a riparare il torto subìto», dice Claudio Gallazzi. Sembra inoltre impensabile che il responso richiesto fosse lasciato al caso. Più verosimilmente i sacerdoti eseguivano una vera e propria indagine per non disattendere la fiducia data loro dai postulanti, qualora il responso dato non fosse stato corretto, e per non vedersi ridurre i proventi derivati dalla compilazione dei biglietti e dalle offerte fatte dai fedeli.

CONSULTAZIONE
Chi desiderava interrogare il proprio dio su un certo furto presentava infatti al tempio tanti piccoli papiri quanti erano i sospettati e riteneva poi colpevole colui il cui nome era tracciato sul foglietto scelto come risposta del dio. Ritornando dunque alla domanda «chi mi ha rubato l’abito da sposa?», poiché gli indizi cadevano su tre persone, tre erano stati senz’altro i biglietti consegnati ai sacerdoti. Scriverli all’epoca tuttavia costava, perché bisognava pagare uno scrivano. Per risparmiare, molti piccoli papiri recavano al loro interno solo il nome dell’ipotetico ladro invece di sette od otto righe di testo precedute da un’intestazione e seguite da una richiesta conclusiva, alcuni appena una croce e altri nessuna scritta. In quest’ultimo caso i postulanti presentavano al dio un biglietto bianco e un altro (o anche più d’uno) con qualche segno sopra, conferendo a essi significati diversi: a seconda di quale biglietto fosse stato loro restituito, stabilivano da sé quale fosse il responso ottenuto.
Fonte: Corriere della Sera

Cartografia nautica. Juan de la Cosa fu un grande cartografo del passato? Pare proprio di no!

di Rolando Berretta

Come si affiancano due schemi a base 34 con giri di compasso da 26 (fig.1)















Questo è il celebre mappamondo di Juan de la Cosa (da Wikipedia)

Tratto da Rossely:

Il 12 giugno 1494 il notaio reale Fernando Perez de Luna andò a bordo di
ogni caravella, assistito da Diego Tristan e Francesco Morales, ambedue residenti a Siviglia, Pedro de Terreros, maestro di casa, e Lopes de Zuniga, scudiero scalco, ambedue ufficiali domestici del “signor Ammiraglio” compilò il suo atto a bordo della “Santa Clara” questo processo verbale prova che gli Indiani hanno dichiarato che la costa si stende ad oltre venti giornate, senza che si sappia dove finisca; che gli uomini di mare, piloti e marinai, avendo consultato le loro carte, e riflettuto prima di rispondere, hanno tutti affermato, sotto giuramento, che non avevano mai né veduto, né sentito dire che un’isola potesse offrire 335 leghe di coste, dall’occidente al levante, senza che si vedesse la fine, e che essi giudicano essere terraferma. Erano nelle caravelle cinquanta uomini di mare, fra i quali piloti rinomati e maestri in cosmografia. Nessuno emise intorno a ciò il minimo dubbio.
L’originale è depositato nell’Archivio delle Indie di Siviglia: leg 5° de patronato real- Documentos diplomaticos num LXXVI
Juan de la Cosa figura tra i firmatari (si tratta dell’isola di … Cuba)

Iniziamo a mettere a fuoco i due giri di compasso.

Stessi giri di compasso ma il mappamondo è stato integrato con altre immagini
per facilitarne la visualizzazione delle masse continentali

Due schemi affiancati da 26 (unità) con secondari da 13 e alcune linee diagonali.

Con le diagonali possiamo sbizzarrirci

Una volta capito come si impostano due schemi da 26 con secondari da 13
osserviamo come li ha utilizzati Juan de la Cosa

Qualcosa non va.
I due schemi sono mal accoppiati sull’asse est-ovest: osservare le frecce rosse.
Regolarizzati i due giri di compasso.

Juan de la Cosa non sa come si affiancano due schemi con giro di compasso da
26. Ne ha sovrapposto una parte.

Questo errore è grave ma… non è il solo errore del CARTOGRAFO (?).

Con la prossima immagine cercherò di dimostrare che il suo è stato un lavoro di
sola copiatura e che non ha molta dimestichezza con le carte in oggetto.
Ha, addirittura, sbagliato la scala del NUOVO MONDO.


Lui l’ha impostata con primario da 26 unità e con giro di compasso da 13.
Doveva, invece, impostarla con primario da 13 e secondario da 6,5.


Con questa nuova impostazione abbiamo Cuba e Spagnola sotto il Tropico del
Cancro e la loro grandezza è corretta. Si possono confrontare con un moderno
atlante.

Juan de la Cosa queste carte le ha trovate già fatte.
Le ha, solo, assemblate male.

(inserito schema dell’anconetano Grazioso Benincasa 1468 e di una carta veneziana del 1484)

Queste sono le giuste proporzioni:

Inoltre: da dove ha ricavato il nome Cuba ?

Siamo sicuri che la “sua” Spagnola sia un’isola unica ?? Ha disegnato un
bellissimo arcipelago di isole.

Alcune note storiche.
Cristoforo Colombo, dopo il famoso giuramento, trascurò completamente l’isola di
Giovanna, poi Fernandina, poi San Diego, poi Ave Maria Alfa y Omega che sulle
carte figurerà, però, come CUBA.

Nel 1508 Sebastian de Ocampo circumnavigò Cuba e scoprì il magnifico porto
naturale che sarebbe diventato L'Avana. Soltanto nel 1511 Diego de Velázquez venne
incaricato da Diego Colombo, figlio di Cristoforo e allora governatore delle Indie, di esplorare e colonizzare tutta l'isola.
Juan de la Cosa non può aver visto CUBA con Colombo.
L’unico esploratore che passò in quella zona fu un certo Amerigo Vespucci. La
mitica –Lettera al Soderini- ci ricorda i primi due viaggi del Fiorentino per la
Castiglia. I° viaggio: partenza 10-5-1497 rientro 15-10-1498. II° viaggio: partenza
16-5-1499 rientro 8-10-1500. Nel primo viaggio ci ricorda di essere arrivato fino
all’isola di ITI (che non è sicuramente la Spagnola o Haiti). Vespucci dice di aver
percorso 870 leghe, pari a 3.480 miglia che danno 5.150 km. Qualche studioso l’ha
visto toccare le coste del Labrador ( l’isola di Terranova).
Nel secondo viaggio fece una capatina nell’isola di Antiglia (Spagnola); l’isola
scoperta da Colombo anni addietro e vi si fermò 2 mesi e 17 giorni passando tutti i
pericoli che stavano passando gli altri cristiani che stavano con Colombo, forse, per
invidia. (Tralascio completamente la Questione Vespucciana.)
Juan de la Cosa riporterebbe coste e isole che può aver visto, solo, con Vespucci.
Alcuni storici rifiutano la Lettera al Soderini. Il viaggio del 1497 sembra
un’invenzione per togliere a Colombo il merito di aver toccato, per primo, il Nuovo
Mondo; si parla del continente e non delle solite isole. Di contro fanno viaggiare
Juan de la Cosa con Vespucci per giustificare i profili della sua carta. Facendo ciò
rendono ufficiali (concreti) i viaggi del Vespucci. Vespucci non fornisce nomi
riguardo i suoi compagni di viaggio. Vespucci è il comandante delle sue spedizioni.
Questo non viene digerito dai critici.
Morale della favola: Juan de la Cosa elaborò il suo mappamondo durante il suo
viaggio di ritorno con Vespucci; viaggio terminato il giorno 8 ottobre 1500.
Però…
Colombo partì per il III viaggio il 30 maggio del 1498; non c’era Juan de la Cosa.
Da Spagnola, tra il settembre e l’ottobre dello stesso anno, scrisse ai Reali la sua
celebre -Lettera Rarissima-. Si annunciava la scoperta dell’isola di Trinidad, della
Terra di Grazia, della punta dell’Arenile etc etc. Non si parla di carte allegate.
Juan de la Cosa deve averla letta sicuramente ed ha avuto 5 mesi di tempo per
impararla a memoria. Poi sarebbe partito con Vespucci il 16/5/1499. Nell’ottobre del
1500, mentre Colombo rientrava in catene, Juan de la Cosa rientrava con Vespucci.
Gli storici mettono al comando di quest’ultima spedizione Alonzo de Ojeda . Ojeda
e Vespucci si separarono. Ojeda rientò nel giugno del 1500 dopo aver esplorato il
solo Venezuela. Juan de la Cosa, tra novembre e dicembre, mise in essere il suo
celebre mappamondo ? Con le terre visitate e ribattezzate daVespucci.
Non si capisce, bene, solo una cosa: nel celebre mappamondo di Juan de la Cosa
l’isola di Trinidad è finita nella zona del Canadà.
Poi la toponomastica riporta : Illa descubierta por portugal, (è l’isola de vera crux? scoperta da Pedro Alvarez Cabral nel 1500…questa è grossa per chi ha viaggiato
con Vespucci e per la tempestività della scoperta).
Poi abbiamo una località chiamata Gigan e un’altra Y. De Gigan(ti). Vespucci li
descrive benissimo; anche la loro isola. C’è la terra dei frati (di bianco vestiti).
Ucci, ucci, ucci : chi copiava da Vespucci?
Ma che scopo aveva Vespucci di viaggiare con Ojeda nel 1499/1500 ? nessuna fonte
fornisce notizie. Nelle dichiarazioni della –PESQUISA- il Vespucci non figura
nemmeno tra i componenti della spedizione. Gli atti del processo sono sotto gli occhi
di tutti. Se Vespucci avesse viaggiato con Ojeda credo che Colombo non avrebbe
avuto la stima dimostrata verso il Fiorentino (vedasi la lettera al figlio Diego).
Vespucci partì con due navi e rientro con le stesse. Divise gli utili tra i 55 uomini che erano con lui; erano partiti in 57. Per utili si deve intendere la vendita degli indiani.
(Non si capisce i 220 indiani dove li abbia messi; ma un mercante di schiavi
naviga con le navi idonee; non sicuramente le caravelle. Isabella aveva vietato di
fare schiavi tra i suoi sudditi; salvo i cannibali e...Vespucci passò in Portogallo.
C’era da esplorare tutta la zona prima della Raya).
La carta di Juan de la Cosa è il documento più studiato per ricostruire i viaggi di
Colombo, Vespucci, Ojeda, Pinzon e Diego di Lepe. Che Juan de la Cosa fosse in
grado di mettere insieme tutti gli itinerari di detti navigatori, in così breve intervallo di tempo, è impossibile. E questa -Storia- fu scritta da Las Casas che non aveva in simpatia ne Vespucci ne Ojeda.
La questione vespucciana ha attirato storici di fama internazionale.

Si legge: “Nessun dubbio, ad es., che molti elementi registrati in queste carte vi
furono inseriti col deliberato proposito di deformare o mascherare la realtà, per scopi politici. Una volta accertato che tra i procedimenti più in uso, al tempo di Vespucci, v’era anche quello di alterare scientemente distanze e direzioni per non indicare alle potenze rivali la via seguita nelle esplorazioni marittime, non si troverà strano che Bartolomeo Diaz ci abbia lasciato la latitudine del Capo di Buona Speranza con un errore intenzionale di 10° e Juan de La Cosa quello di Giamaica e di Guanahani con uno, non meno intenzionale certo, di 8° e di 15° rispettivamente…“
Su quanto esposto sono in totale disaccordo e invito a riflettere sulle Lettere
Rarissime di Colombo quando, scrivendo ai Reali, poneva Spagnola a 26° nord e
quando segnalava la grandezza di Spagnola e Isabella. Quelle misure e quelle forme
erano, già, sulle carte. Se avesse usato il Quadrante si sarebbe accorto che Isabella e Spagnola erano sotto il Tropico.

La statuaria di Monte Prama - 2° parte di 2

La statuaria di Monte Prama
di Marco Rendeli

La “profezia sul passato”


Si potrebbero produrre molti altri esempi pertinenti ad altre civiltà che si affacciano sul Mediterraneo in questa fase per giungere comunque alla conclusione che nel caso di Monte Prama si tratta di un apprestamento tanto singolare quanto anomalo. La peculiarità della forma, fino a oggi descritta, acquisita come dato certo, forse anche un poco scomodo nella sua novità e nella desolante assenza di corredi che potessero essere pari all’eminenza del monumento, deve far riflettere: infatti la scelta di realizzare un siffatto apprestamento funerario risponde evidentemente all’elaborazione di un progetto che ha alle sue spalle un disegno non casuale, quello di un “serpentone” recintato, esito di una scelta che ha un senso compiuto e che, come tale, deve essere riconosciuta e interpretata. In contributi precedenti, anche sulla scorta delle osservazioni di Tronchetti (Tronchetti, 2005; Tronchetti, Van Dommelen, 2005), avevo seppur timidamente espresso una curiosità nei confronti di tale apprestamento e l’avevo attribuito alla volontà di ricreare, riecheggiandolo, un modello del passato: in altre parole la pianta del complesso, quale emerge dal disegno elaborato nel corso dello scavo e pubblicato da Tronchetti, poteva proporre una rivisitazione del modello più noto dell’Età del Bronzo medio e recente, ovvero la tomba dei giganti. Si differenziava in maniera forte e programmatica rispetto al modello per quella volontà di superare una forma di deposizione “comunitaria” a favore di singole deposizioni, di pari dignità e ognuna costituente un contesto chiuso a se stante, inserite in questo singolare disegno. Alcuni amici e colleghi, quando provai a suggerire questo nesso, mostrarono la loro contrarietà con una serie di osservazioni giuste e giustificate: esse riguardavano soprattutto i modelli di riferimento rispetto ai quali, nell’apprestamento di Monte Prama, risultavano assenti elementi importanti. Da quelle discussioni e da quelle giuste critiche avevo tratto la convinzione che fosse conveniente non dare eccessiva importanza al fenomeno. In quella sede però non mi ero reso conto di un fattore importante che avrebbe cambiato completamente l’approccio alla interpretazione: ovvero, se queste opere sono state concepite e realizzate per creare un complesso funerario monumentalizzato (e tutto sembra convergere verso questa interpretazione), anche le tombe, la loro disposizione, il disegno dell’area funeraria rientrano fra quegli elementi che formano il sistema e, come tali, vanno analizzati e interpretati come parte del programma. Oggi direi che di questi elementi non si può proprio fare a meno, non si può prescindere da essi nel momento ricostruttivo e in una visione globale della storia che emerge dal monumento. In questo
senso dovremmo trovare una risposta anche al disegno del complesso che non appare perfettamente rettilineo: pur all’interno di un’area recintata composta da lastre disposte a coltello, la genesi di questo nucleo sepolcrale potrebbe essere ricostruita con una serie di interventi avvenuti in più riprese (ne conterei almeno quattro) con forme di deposizione scaglionate nel corso di alcune generazioni. Questo spiegherebbe anche il numero veramente alto di tombe per quel che potrebbe essere un complesso legato a un’emergente aristocrazia del Sinis. Se questa intuizione coglie nel vero sarà possibile annotare che la gran parte degli elementi che abbiamo riconosciuto come parte di questo sistema semantico, pur essendo declinata al presente, si riferisce con tutta evidenza al passato. Un mondo che non c’è più domina la scena in un sistema complesso: i modelli di nuraghi complessi, le statue con i loro volti e i loro occhi che con evidenza non sono pertinenti a questo mondo ma a un mondo altro (e quindi a un passato remoto in cui ricercare le proprie radici), la forma stessa della necropoli e la sua organizzazione che potrebbero ricollegarsi ancora al passato trasformando il modello della tomba dei giganti (Rendeli, in corso di stampa, a e b). È un passato declinato in tutte le sue forme e che riporta il corso del tempo a un’età più antica, quella non solamente degli avi e delle radici, ma soprattutto a quella nella quale si crede si possa trovare l’origine della casata o della schiatta: tutti gli elementi che compongono questo quadro vengono allontanati dal presente e restituiti a un tempo mitico, e forse anche mitizzato, idealizzato, dove ogni elemento aveva un preciso significato simbolico che costituiva una parte della storia che la committenza crea, elabora e chiede a un artigiano o a una bottega di artigiani di realizzare. Avevano ben ragione Tronchetti e Sirigu (Tronchetti, 2005; Tronchetti, Van Dommelen, 2005; Sirigu, 2007; Pianu, 2008, p. 246) quando sottolineavano la prepotente presenza di antenati protettori che vengono idealizzati attraverso le forme della scultura e fanno riemergere «il mito delle origini» nel quale «le sculture di Monti Prama sembrano aver svolto già in antico la funzione di segni della memoria culturale» (Sirigu, 2007, pp. 44-5). Si può, a mio avviso, compiere un ulteriore passo in avanti mediante la definizione di modelli e di spazi utilizzando a questo punto tutti gli elementi che possono far parte del sistema al fine di disegnare uno spazio nel quale si giustifichi questa preponderanza del passato, ma che contempli anche il presente e il futuro. Questo spazio è dettato dal limite del complesso sepolcrale, dalla tomba 1 alla tomba 33, recintato: il modello è quello della tomba dei giganti nella sua articolazione sub terra ma, a mio modo di ricostruire il complesso, anche supra terram. Infatti le statue, disposte una accanto all’altra con una progressione che potrebbe ricordare un’esedra, potrebbero rispondere a quell’assenza di elemento strutturale che è proprio delle tombe dei giganti. Un’esedra di straordinarie dimensioni, con un’ampiezza delle due ali che si misura in una diretta relazione al numero delle statue, ad oggi 25, ma forse più numerose: si potrebbe ipotizzare anche una sequenza con ai lati i cosiddetti pugilatori e, nella zona centrale, il gruppo di statue che al momento comprende portatori di scudo rotondo, posto davanti al proprio corpo e retto da entrambe le mani, ai due lati e arcieri. In questa ricostruzione il centro della scena è dominato dalle due statue degli arcieri che, a quel che ci è pervenuto, sono le figure meno numerose: non casualmente sono proprio le due figure di arciere, assieme a quelle dei portatori di scudo, ad aver avuto una grande attenzione nella definizione dell’aspetto generale dei corpi, più curati, dell’organizzazione dell’apparato decorativo che si evidenzia nell’abbigliamento, nelle armi d’offesa e di difesa, nei particolari anatomici, dalle trecce alle ciocche dei capelli, alle unghie delle mani. Non sarei sorpreso se alle spalle di questa esedra “umana” si innalzasse un tumulo la cui dimensione potrebbe essere dettata dall’ampiezza dell’esedra: su di essa si deve conformare il disegno e la dislocazione dei gruppi di singole tombe a partire da quelle che potremmo definire “della prima generazione”. Si manterrebbe nel tempo il concetto di area recintata con lastre disposte a coltello, ampliata con successivi inserimenti, fino all’ultimo gruppo
che, per rimanere all’interno delle misure dettate dal complesso, viene costretto a inserirne tre su una seconda fila. Dunque potremmo immaginare un tumulo che accoglie esponenti eminenti di un gruppo familiare allargato per più generazioni e non mi sorprenderei se il disegno delle tombe rispecchiasse anche quel che poteva trovare posto sulla superficie del tumulo: in altre parole se, sul tumulo, alle sue pendici e sulla sommità, trovassero posto i modelli di nuraghi complessi. Essi creerebbero il paesaggio del passato, delle origini mitiche del gruppo che viene sepolto nel complesso monumentale: sarebbe parte integrante della memoria ed elemento caratterizzante dello stesso messaggio al quale si riferiscono le statue, quello di uno spazio definito e consacrato all’interno dei limiti dettati dal tumulo. Potrebbe sembrare un gioco arguto di parole, ma saremmo di fronte a kolossoi che delimitano lo spazio di una tomba di giganti, che difendono uno spazio sacro e definiscono in maniera netta il limite fra quello che, ai nostri occhi, può apparire il kosmos originario, il mondo ordinato degli antenati, e la società dei vivi: da qui, appunto, esce prorompente allo scoperto la profezia sul passato (con la quale si vuole alludere ad alcune straordinarie pagine di Mazzarino, 1965, pp. 29-37) che si contrappone al messaggio del “presente”, dell’attuale, dell’Età del Ferro. Una profezia che declina il passato attraverso il mito degli antenati, di quegli eroi lontani e con un volto stilizzato e sempre identico a se stesso che difendono questo luogo sacro: con esso il mondo “interpretato” nel mito delle origini ha bisogno di una lettura e una interpretazione per divenire storia, la storia. Il passaggio dalla ricostruzione eroica e mitica del passato alla storia avviene attraverso la creazione di un complesso monumentale all’interno del quale vengono ospitate le sepolture di esponenti eminenti di una famiglia allargata non per un solo momento ma per più generazioni, se la nostra interpretazione coglie nel vero. Il complesso monumentale, però, non ha solamente un intento celebrativo del passato e la volontà di una ricerca delle proprie radici: in questo processo infatti il committente, e il gruppo familiare che rappresenta, trova la forma dell’autolegittimazione per l’esercizio di un potere nel presente e per il futuro. Parrebbe riproporsi, seppure in tutt’altro contesto e con diverso ordine di problemi, il senso della “profezia sul passato” che Epimenide cretese, interpretato da Mazzarino, elabora per risolvere i mali di Atene. La rappresentazione del passato mitico, che serve per legittimare il presente e per assicurare il futuro, chiude il sistema semantico del complesso di Monte Prama. Il compimento dell’autolegittimazione del presente si compie nello spazio antistante l’esedra, si lega e collega in maniera forte anche con lo spazio oltre l’esedra, con le statue, il rituale della sepoltura, il disegno della necropoli. In essa il passato, rappresentato dalla forma, trova una declinazione del presente nella definizione di un’organizzazione del complesso per singole sepolture, strettamente connesse fra di loro, e nelle quali i defunti, se non ricordo male, vengono adagiati in posizione che sembra seduta. In questo è il segno del cambiamento, di discontinuità e di autorappresentazione del singolo (che è parte di una comunità o gruppo), di un personaggio eminente che esce allo scoperto conscio del suo ruolo sociale e del potere che gli è stato conferito dal gruppo che rappresenta. E ciò che lega il passato, in cui credere perché è il proprio mito e la propria storia “rappresentata”, e il presente profondamente “trasformato” riemerge anche nella società all’interno della quale emerge il “responsabile” della committenza: una società trasformata ma che con quei valori che si esprimono nel passato convive, crea un saldissimo legame e in quei valori fermamente crede. Che questa interpretazione del complesso sia solamente un tentativo, come tanti altri presentati in questi anni, di proporre una delle possibili soluzioni al problema del “paesaggio monumentale” che le statue di Monte Prama pongono all’attenzione degli studiosi mi pare scontato ricordarlo: in esso si sono aggiunti alcuni elementi dai quali non si può prescindere nella volontà di legare il complesso statuario a un paesaggio possibile con l’obiettivo di creare un complesso monumentale unico nel panorama della Sardegna e, più in generale, del Mediterraneo. Il risultato si fonda sulla prospettiva di coniugare un sistema semantico complesso in un monumento che potesse essere rappresentativo di un passato e al tempo stessa fungere da fondamento sul quale costruire il presente e offrire una ragionevole prospettiva per il futuro. Ciò ai miei occhi non è frutto di una casualità: fa parte di un disegno che una delle famiglie aristocratiche emergenti del Sinis può mettere in pratica avendo la possibilità di usufruire di forme di techne specializzata nella lavorazione della pietra nella sua monumentalità. Grazie a questa possibilità non cambia la natura o il pensiero dell’aristocrazia, ma essa esce allo scoperto elaborando in forma sintetica il modo di ricostruire la storia attraverso il mito, in questo caso degli antenati, e le radici più profonde della propria società. Il mito si fonda su un universo coerente che è quello delle età precedenti, sulle torri e sui suoi abitanti: un mito che diventa storia del presente, dell’Età del Ferro, poiché tutti questi elementi, benché caduti in disuso o rifunzionalizzati, sono parte integrante e caratterizzano in maniera importante il paesaggio. Il collegamento con il passato offre il senso anche del cambiamento avvenuto e che si sta compiendo nelle società tardo-nuragiche: una trasformazione che modifica l’organizzazione, i modi di vita, le forme economiche, i rapporti sociali. Tale mutamento, a mio modo di vedere, fa uscire la società della Sardegna dell’Età del Ferro da una confusa quanto indeterminata unitarietà ponendo alla nostra attenzione i modi e le differenti declinazioni nelle quali le diverse peer polities rispondono, emergono, escono allo scoperto. Sono peer polities strutturate che possono parlare alla pari con il mondo che le circonda: esse hanno una strutturazione forte, in prospettiva pronta anche a concedere spazi, tangenti al cuore del loro territorio, a mercanti che chiedano di stabilire “teste di ponte” per i loro scambi, governando e controllando il fenomeno. In tutti i casi la società che possiamo definire da questa esperienza nel Sinis è forte, articolata, complessa e propulsiva perché, fra le altre cose, è capace di creare una “profezia sul passato” per autolegittimarsi nel presente e per governare il futuro.

La statuaria di Monte Prama - 1° parte di 2

La statuaria di Monte Prama
di Marco Rendeli

La “profezia sul passato”

Colgo l’occasione offertami dai curatori di questo volume, che ringrazio, per affrontare un quesito spinoso per il quale, seppur suscitando interesse da parte di alcuni studiosi, è difficile poter offrire soluzioni: il problema che sottopongo alla riflessione in questo capitolo è quello della ricostruzione di un monumento distrutto con volontà assolutamente ferma e che non ha lasciato adito a dubbi quale quello a cui vanno ascritte le statue rinvenute a Monte Prama. La scoperta di questo eccezionale complesso e il recente restauro voluto con tenacia e ferma determinazione da Antonietta Boninu hanno riaperto il confronto fra studiosi soprattutto sulla iconografia delle statue, sui confronti con la piccola plastica in bronzo, sulla paternità dell’artigiano che le ha scolpite e soprattutto sulla datazione del complesso. Molto meno sulla collocazione e sulle possibili formule compositive del gruppo statuario: da questo punto di vista si è dibattuto molto sulla relazione del complesso con le tombe sottostanti, nonostante la ferma convinzione di Carlo Tronchetti (il quale ha diretto gli scavi assieme a Ferrarese Ceruti dal 1977 al 1979) che i due eventi non potessero essere scissi (Bernardini, Tronchetti, 1985, p. 229; Tronchetti, 1988, p. 74; 1991, p. 215; 1997, p. 13; 2005, pp. 145-7). Quel che interessa maggiormente in questa sede è cercare di concepire un’ipotesi che tenga conto delle componenti che partecipano alla creazione del complesso: la più importante tra esse è la committenza, che definisce le linee guida e il messaggio per la composizione dell’opera. Trattandosi di una committenza “privata”, ovvero ristretta alla figura di un eminente personaggio, o insieme al gruppo che egli rappresenta e che poi lo deve seppellire, questa si commisura e si interfaccia con una bottega artigianale specializzata nella scultura che ne assume i contenuti, ne definisce una forma che rispecchi i desiderata, ne elabora un progetto rispondente a un sistema già costruito. Sarà sviluppato in altra sede, invece, un altro aspetto del problema: quello del recepimento del messaggio dal momento in cui il complesso è stato portato a compimento. In altre parole, se la sua conoscenza rimane patrimonio mantenuto all’interno della famiglia allargata che lo ha creato, quindi monumento a carattere spiccatamente privato benché diventi un segnale importante nel territorio, o se la sua conoscenza si espanda a superare confini della famiglia allargata per acquisire una notorietà più ampia e diventare portatore di valori differenti rispetto a quelli concepiti nella sfera familiare, per assumere, con altre parole, caratteri collettivi. La costruzione di un programma non è, quindi, la somma di una serie di elementi presenti nel complesso statuario, ma è il prodotto di fattori la cui interpretazione deve essere coerente con tutto il progetto che di per se stesso è portatore di un sistema semantico dal senso compiuto. Da questo punto di vista un’analisi e un’interpretazione di questo tipo condurrebbero all’eliminazione di una serie di suggestioni che rispecchiano forme monumentali estranee alla Sardegna della prima metà del I millennio a.C.: ad esempio, se fosse stabilita una stretta connessione fisica fra tombe e complesso funerario potrebbe essere verisimile un’ipotesi di creazione di una sorta di promenade monumentale. In questo caso sarebbe forte il fascino di modelli orientali: essi potrebbero essere anche desunti dalla formazione di quello che ritengo essere stato l’artefice materiale del complesso, proprio perché essi potrebbero essere stati parte del patrimonio conoscitivo sviluppato dall’artigiano (mi riferisco in questo caso a una figura che conosce la cui origine artistica potrebbe essere collegata alle scuole siro-ittite che operano fra XII e VII secolo nella Siria settentrionale e che sono responsabili di importanti programmi decorativi pertinenti all’edilizia monumentale): esso si concretizza soprattutto nelle realizzazioni in cittadelle siro-ittite con scene processionali fra XI e VIII a.C. (a Carchemish, Zincirli o Hama) (Matthiae, 1997; Mazzoni, 1997a, 1997b, 2000; Mazzoni, Merlo, 2006); altrimenti si può riferire a quelle ben più imponenti che dominano i palazzi assiri fra IX e VIII secolo (Matthiae, 1996, 2009). Si tratta però di modelli distanti da molti punti di vista e non solo spaziali o culturali: una prima considerazione riguarda il fatto che in tutti quei casi ci si riferisce a programmi decorativi creati per rappresentare il pensiero del sovrano in realtà urbane complesse e antiche, con una lunga tradizione alle spalle. In altre parole, essi sono fondamento di un progetto che riguarda la società dei vivi e soprattutto opere che, pur essendo state concepite da una sola persona, assumono un rilievo pubblico e di autorappresentazione del potere. Esiste poi una seconda via che lega il gruppo statuario a uno spazio consacrato di carattere civile piuttosto che funerario, più precisamente un edificio che potrebbe essere un tempio a megaron situato a qualche centinaio di metri di distanza o, in alternativa, da ricostruire nell’area delle tombe. Massimo Pittau, in un suo recente lavoro, propone la ricostruzione di una aedes nella quale i cosiddetti “pugilatori” potrebbero avere la funzione di “colonne-telamoni” (Pittau, 2008, pp. 27-30).

Nel primo caso si scioglierebbe il legame fra area funeraria e complesso statuario, legame che sia Tronchetti che Paolo Bernardini ritengono molto forte e che viene avvalorato dal rinvenimento nella tomba 6 di un frammento di scarto di lavorazione di uno scudo: dunque appare difficile sciogliere questo nesso. Nell’altro ci si rivolge a modelli architettonici altri, in questo caso greci o, forse meglio, greco-coloniali (l’Olympeion di Agrigento?), sicuramente molto più tardi rispetto al momento della realizzazione del nostro complesso statuario e comunque fuori da ogni concezione fino a quel momento nota per il mondo nuragico o tardo-nuragico, senza tenere poi in alcuna considerazione problemi di statica e di conformazione delle statue in oggetto. Questo tentativo mi pare l’epilogo di una fase della ricerca, propria degli anni Novanta del secolo appena trascorso, nella quale si cercava di ancorare le nostre statue vuoi alla scultura ellenica, vuoi alle esperienze maturate nell’Italia preromana, con risultati tanto scarsi quanto deludenti. Il problema, come ho già avuto modo di affermare in precedenti contributi, sta nel metodo, ovvero nelle scelte da intraprendere lungo la via attraverso la quale si affronta la lettura di questo contesto (Rendeli, in corso di stampa). In primo luogo va riaffermata l’unicità di questa esperienza non solamente nel contesto isolano ma anche nell’intera area mediterranea: se non si parte da questo punto, che è evidente risultato di un rapporto fra committenza e artigiano o bottega di artigiani, non sarà poi possibile creare un confronto con altri complessi che per altre civiltà del Mediterraneo centro-occidentale nel corso dei primi secoli del I millennio a.C. possono essere state realizzate con modalità del tutto simili a quelle che ipotizziamo per Monte Prama. Non è un caso che lungo la costa tirrenica della penisola la grande statuaria in pietra a tutto tondo sia l’esito di un fenomeno di incontro e di scambio che ha prodotto alcune straordinarie anomalie rispetto al passato (Colonna, Hase, 1984). Con ciò non si vuol dire che precedentemente non siano esistite esperienze nel campo della scultura in Italia come anche in Sardegna (Lilliu, 1981, pp. 187-90; 1997). Si vuole piuttosto porre l’accento sul fatto che queste esperienze sono il frutto di una nuova pagina artistica nella quale i protagonisti risultano diversi (Rendeli, 2007). Ciò che distingue la fase orientalizzante nell’area che da Veio giunge sino a Felsina è una nuova cifra stilistica dei complessi realizzati, una loro collocazione quasi esclusivamente funeraria, la loro relazione a esperienze di breve se non brevissima durata che solamente con grande difficoltà e in pochi casi riescono a creare una scuola che mostri forme di continuità con quelle dei pionieri. E se ormai oggi appare acclarato il collegamento fra queste prime esperienze di grande scultura (antropomorfa e non) e il mondo orientale a Ceri, Veio, Casale Marittimo e Felsina, un poco più tardi a Vetulonia6, è altrettanto evidente come la relazione fra queste prime manifestazioni e la sfera funeraria sia tratto comune non solamente alla penisola italiana, ma anche a gran parte del Mediterraneo, dalla Grecia alla Spagna meridionale, seppure con tempi e modalità differenti. Un tratto comune però si coglie in queste esperienze: laddove le forme di prima statuaria interessino le comunità locali, piuttosto che strutturazioni coloniali “altre”, si riscontra una prevalente ed evidente volontà della comunità indigena di imporre il proprio programma e il proprio pensiero. In altre parole, il tema, la storia, la memoria che scaturisce da questi monumenti è quella dei committenti: sono loro che rimodulano il loro codice sociale “uscendo allo scoperto” e utilizzando le nuove iconografie portate dagli artigiani (Colonna, 2000, p. 55). Queste si adattano al pensiero del committente e alla natura sociale del messaggio, creano nuovi repertori simbolici che sono evidentemente il frutto di una sintesi fra la “domanda” locale e l’“offerta” artistica dello scultore, reinventando la tradizione nella quale la natura del messaggio rimane sempre e saldamente patrimonio della committenza.

La situazione che in questi ultimi anni si sta evidenziando per la Sardegna dei primi secoli del I millennio a.C. non è differente rispetto a quella letta e interpretata per la penisola italiana: come avveniva sul versante tirrenico, erano in atto mutamenti sociali e organizzativi profondi e, a mio modo di vedere, endogeni, sostanzialmente dettati non da altri, ma propri di quei cambiamenti che ogni società vitale sviluppa al suo interno. In questa “età della trasformazione” che ha le sue salde radici nella società del tardo Bronzo, le statue di Monte Prama rappresentano la punta di uno dei tanti iceberg che sono ben lungi dall’essere compiutamente conosciuti e interpretati, in Sardegna e in altre parti del Mediterraneo. Tanto più che, a differenza di quanto possiamo osservare nell’area levantina o nel Vicino Oriente, questi fenomeni sono spesso legati saldamente, come già precedentemente affermato, alla sfera funeraria: la spiegazione di questo fenomeno, nell’area egea, nell’Italia tirrenica, nella Spagna meridionale e anche in Sardegna, sta nel fatto che proprio in questa fase, nelle aree appena nominate, si vengono strutturando, in un percorso che appare difficile e tortuoso, nuove forme di organizzazione più articolate e complesse. In questi nuovi modi del vivere assumono un peso determinante le aggregazioni di carattere familiare allargate, nelle quali si riconosce, nel momento in cui escono allo scoperto ed emergono, la presenza di gruppi aristocratici. L’insieme di questi aristocratici, che sono uno dei tratti caratterizzanti delle nuove società complesse, evidenzia una loro forte capacità di autorappresentazione nelle nuove strutturazioni che si vanno formando seppure in tempi e con modalità differenti: il risultato che abbiamo davanti a noi è in quasi tutti i casi quello di evidenze monumentali che apparentemente pertengono alla sfera privata, della famiglia allargata in cui sono concepiti, piuttosto che a scelte di carattere collettivo relative alla società nel suo complesso. Ciò che lega, ad esempio, l’interpretazione della statuaria di Ceri, Veio, Casale Marittimo, Cerveteri, più tardi di Vetulonia e in una fase ancor più recente del complesso residenziale del Murlo, alle prime manifestazioni che possiamo leggere su urne a capanna, nel biconico di Montescudaio o anche nel carrello di Bisenzio, è quella della esaltazione della propria casata che si attua per mezzo di un saldo legame con il passato, con i valori e la storia dei propri antenati. I nuovi personaggi eminenti
escono allo scoperto cercando nella loro storia e nelle loro radici mitiche e mitizzate l’autolegittimazione all’uso del potere che hanno acquisito, alla consapevole autorappresentazione dello stesso. Seguendo questa traccia e cercando di adottare una metodologia rigorosa nella definizione degli elementi che compongono il quadro e della loro possibile composizione, penso che sia possibile compiere ulteriori passi in avanti per la lettura del complesso di Monte Prama e, in conclusione, proporre un’ipotesi ricostruttiva coerente. Il problema è proprio quello del rigore e della consapevolezza che ogni elemento sia parte di un programma dal quale scaturisca un sistema semantico dal senso compiuto: le statue, antropomorfe e non, costituiscono solo una parte di questo, non il tutto. Se così non fosse potremmo giungere a riconoscere e a ipotizzare la presenza di una storia sarda narrata per immagini riconoscibili e interpretabili grazie a racconti “mitici” trasmessi oralmente, non diversamente da quanto mette ben in evidenza Giancarlo Scoditti nell’introduzione alla recente riedizione del volume di Bronisław Malinowski, Argonauti del Pacifico occidentale (Scoditti, 2004, pp. XIII-XVI). In altre parole, riprendendo la felice intuizione di Roberto Sirigu, saremmo di fronte a un complesso di dati che potremmo definire come “memoria culturale” della committenza che si autorappresenta e si autolegittima (Sirigu, 2007, pp. 41-5). Questo limite non porta a ulteriori indicazioni (Rendeli, in corso di stampa, a e b), perché nell’analisi del complesso scultoreo si possono intuire solo alcuni elementi che possono far prefigurare l’esistenza di un paesaggio all’interno del quale collocarlo, ma non recano alcun elemento sull’organizzazione dello stesso. Nei precedenti tentativi di esegesi del complesso, pur avendo notato e messo in evidenza alcune anomalie, non avevo avuto la capacità di pensare che esse avessero la dignità per un loro inserimento nel quadro che tentavo di ricomporre. Solamente una riflessione meno emotiva, più a mente fredda, che si è stratificata in questi ultimi mesi, ha permesso di compiere nuovi piccoli passi che portano a ipotizzare opzioni diverse. Le anomalie presenti nel complesso di Monte Prama sono evidenti, a partire dal dato macroscopico del complesso scultoreo in quanto tale rispetto a un panorama sardo dell’inizio del I millennio a.C., capace di elaborare elementi decorativi coerenti con forme di architettura di carattere sacro e comunque non pertinenti alla riproduzione della figura umana (Lilliu, 1975-77, 1981, 1997; Contu, 1981, 1998; Moravetti, 1990). Un’ulteriore anomalia è rappresentata dal contesto in cui è stato rinvenuto il complesso: è già stata precedentemente riportata la convinzione di Tronchetti che tombe e statue fossero parte di un unico monumento. A tutt’oggi, ovvero a circa 35 anni di distanza dai primi scavi, non si è proceduto all’elaborazione di una pianta del sito completa e dettagliata che riunisse le emergenze delle indagini Bedini e quelle Ferrarese Ceruti- Tronchetti. Da quel che è dato ricostruire mi pare proponibile il fatto che si sia di fronte a un sepolcreto complesso e segmentato in diverse unità, composte da più tombe singole, realizzate in momenti differenti. Non dunque una necropoli, ma solo una parte di essa (un nucleo gentilizio?) che viene monumentalizzato e deliberatamente disposto in forma di un unico serpentone con trentatre tombe allineate una dietro l’altra e chiuse da una delimitazione di lastre poste di taglio a creare un piccolo recinto che definisce un luogo consacrato 11. Per quanto di scarso numero e poco note siano le tombe di Età del Ferro in Sardegna, siamo di fronte a una modalità di organizzazione di questa unità che appare un unicum nell’isola: per quel che mi è dato sapere, questo tipo di disposizione non ha confronti nella penisola italiana, e più in generale in area mediterranea, in una fase fra X e VII a.C. Una pur sommaria ricerca sui modelli organizzati degli spazi delle comunità dei defunti traendo degli esempi paradigmatici non offre risposte simili a quelle visibili a Monte Prama: potremmo fare riferimento, in ambito ellenico, al complesso di Lefkandi, dove i nuclei di sepolture, che si concentrano sul lato orientale dell’heroon di Toumba, sono disposti in maniera apparentemente casuale (Lefkandi, 1990, 1993, 1996; Popham, 1994); oppure, in un contesto ben diverso, coloniale, all’organizzazione dei family plots della necropoli di San Montano a Pithekoussai, dove nella stratigrafia orizzontale e verticale possiamo cogliere l’entità del gruppo familiare sepolto e le sue declinazioni nel corso del tempo (Ridgway, 1984; Buchner, Ridgway, 1993; Bartoloni, Nizzo, 2005; Nizzo, 2007); oppure nel contesto indigeno di Pontecagnano nella disposizione in gruppi di famiglie allargate, che però non presentano forme di allineamento simili a quelle attestate nel nostro sito (Cozzo, 2003).

Domani la 2° e ultima parte

Nei disegni le tre tipologie di personaggi rappresentati nelle statue.

Minosse e il mondo dei minoici - 2° e ultima parte

L’ambiguo regno di Minosse: il mare e l’immaginario egeo
di Pietro Militello - Università degli Studi di Catania
Cliccare sulle immagini per ingrandirle.

Fonte: Convegno "Mare, Uomini e Merci nel Mediterraneo Antico" a cura di Bianca Maria Giannattasio
Il Bronzo Tardo: l’età dei palazzi micenei (1400-1200 a.C.)
La ricchezza e la varietà del mondo figurato dei primi due secoli dell’Età del Bronzo Tardo viene meno proprio durante la massima espansione della civiltà micenea. In parte ciò è dovuto al declino di alcune tradizioni artigianali, prima fra tutta quella dei vasi in pietra o quella della decorazione in agemina, in parte a modifiche strutturali della imagerie egea. Si opera una selezione dei motivi che porta ad una drastica riduzione del ricchissimo repertorio neopalaziale e ad una sua progressiva astrazione. Anche in questo caso, è possibile però identificare aree e livelli differenti nella circolazione delle immagini. A Creta, il mondo marino appare costantemente raffigurato o accennato nella decorazione dei sarcofagi in terracotta prodotti nell’isola tra il TM IIIA e IIIB. Polpi più o meno stilizzati si allungano lungo la faccia esterna delle larnakes, si annidano tra altre immagini, come carri o scene di caccia, apparentemente senza connessione logica con queste ultime, o si associano a piante di papiro. La libera associazione di elementi floreali e marini ha portato alla suggestiva definizione di “giardino del polpo” (“octopus’s garden”) per questo tipo di scene, rappresentanti forse il mondo elisio, non sappiamo se immaginato oltre il mare o dentro il mare, traslato, forse, di pratiche funerarie dei secoli precedenti nelle quali il cadavere veniva affidato alle acque, oppure adozione di credenze religiose egiziane relative al viaggio del defunto nell’aldilà. In alcuni casi, l’allusione al viaggio è esplicitata da una figura di nave (fig.9). Diverso significato sembrano avere avuto gli stessi animali nei contesti palatini, specialmente nella pittura a fresco. L’esistenza di una tradizione omogenea è dimostrata dalla coerenza dello sviluppo iconografica e dalla collocazione delle pitture, tutte su pavimento.

All’inizio della serie si colloca il famoso “Dolphin Fresco”, che decorava probabilmente un pavimento di un sacello del Palazzo di Cnosso. Tra delfini dal corpo policromo si muovono piccoli pesci; l’acqua è rappresentata come una serie di linee ondulate. La produzione continua con l’affresco del pavimento dipinto da un sacello da Haghia Triada, databile alla metà del XIV secolo (fig.13), che nella articolazione interna ripropone a Creta, il modello della sala del trono del megaron miceneo in un contesto tuttavia non politico ma religioso, e termina con i polpi e i delfini dipinti nelle sale dei palazzi di Pylos e Tirinto (fig.14). L’associazione tra polpo e delfino è una innovazione introdotta verso il 1400, nella coppa aurea di Dendra, che doveva avere significato simbolico, giacché non ha alcun referente nella realtà. I due animali, infatti, non vivono nello stesso ambiente e non possono essere visti assieme. Animale bentonico il primo, acquattato tra le rocce dei fondali sotto costa, preda dell’uomo per le sue carni prelibate, mammifero pelagico il secondo, visibile mentre salta in mare aperto, in rapporto più di coesistenza che di competizione con l’uomo. Se si riflette sul ruolo preponderante che il polpo sembra avere avuto nella religione cretese, e sulla funzione araldica che invece il delfino assume come emblema delle navi di Thera o delle spade dal Peloponneso, si può suggerire che l’unione tra i due animali assumesse per le élites micenee il significato di fusione tra aspetto religioso e politico, tra tradizione minoica e tradizione elladica.


Ad un livello più ampio di circolazione extrapalatina si collocano le scene sulla ceramica dipinta nello stile pittorico. Si tratta di una classe specifica, prodotta verosimilmente in Argolide, che circola in tutto il Mediterraneo orientale, trovando però soprattutto a Cipro uno dei mercati principali. I temi sono prevalentemente terrestri: animali, specialmente buoi, processioni di carri, scene di caccia. Le figure di polpi e pesci, nel complesso numericamente modeste (5,4%) appaiono nella prima fase, 1450-1375 a.C., su evidente influsso dello stile marino. Successivamente, i temi marini si eclissano per circa un secolo per riprendere vigore nella seconda metà del XIII secolo, rappresentando, alla fine del periodo, un buon 30% del repertorio, da una parte con la sempre vitale immagine del cefalopodo tra i cui tentacoli abitano pesci ed uccelli, dall’altra con un cospicuo numero di kalathoi decorati con pesci lungo il bordo, nel quale l’elemento mimetico è evidente: il liquido dentro il vaso doveva rappresentare il mare nel quale nuotano i pesci.
Il Bronzo: la fine della civiltà micenea (1200-1000 a.C.)


La caduta delle cittadelle micenee intorno al 1200 a.C. non segna una cesura se non per la produzione aulica (avori, affreschi, sigilli) che si interrompe bruscamente. Lo stile serrato e lo stile del polpo, nel TE IIIC, fanno di questo animale il tema figurativo più attestato della produzione vascolare (fig.5), dimostrando la vitalità e la forza di una tradizione iconografica che con diverse sfumature semantiche attraversa tutto il secondo millennio. Un cambiamento si ha invece nell’uso del tema della nave. Quasi assente in ambito palatino, esso aveva fatto la sua comparsa nell’ambito della ceramica pittorica nel corso del XIII secolo, intensificandosi verso la fine del secolo e diventando, nel corso del XII, uno dei temi dominanti. Le immagini di navi, in questo scorcio del II millennio a.C., colpiscono non per l’eleganza del tratto, ma per il vigore e la vivacità della rappresentazione e per l’interesse verso la funzione e la struttura della nave, che viene talora sezionata con la tecnica detta a raggi X. In un cratere levanto-elladico da Enkomi (fig.10a), ancora del XIII secolo, due soldati sono sulla tolda, mentre 4 marinai sono indaffarati all’interno dello scafo. In un frammento vascolare da Tragana in Messenia (fig.10b) la costolatura è in evidenza, a prua lo slancio verticale è provvisto alla sommità di un simbolo che ricorda per la sua posizione le navi cicladiche, a poppa un lungo remo funge da timone, la vela è indicata, assieme al sartiame. Di un altro vaso da Kos sono rimasti due rematori (fig.10c) mentre una parete di cratere da Phaistos mostra due marinai affaccendati attorno all’albero di una imbarcazione schematizzata (fig.10f ). La lunga nave ritorna in una anfora da Skyros (fig.10d) e in un vaso dalla Messenia (fig.10e), ma lo stato della cantieristica della fine del II millennio è rappresentato da un graffito trovato a Dramesi, in Beozia (fig.11), in cui appaiono i due tipi di vascello che dovevano circolare nell’Egeo di quel periodo: quello lungo e quello tondo provvisto di chiglia. Il dato nuovo è l’attenzione prestata all’uomo. Non più la nave come entità a sé, ma come luogo di manovra o di battaglia nel quale le proporzioni delle singole figure denunciano la gerarchia sociale di guerrieri, proprietari, marinai, rematori. Le scene di guerra, come quelle su crateri da Kynos (fig.10g), nella loro ingenuità rappresentativa conservano una pallido eco dei grandi cicli pittorici del XVI secolo, come
ha ben sottolineato Borgna; di questi recepiscono in maniera frammentata e incoerente, spesso mal
compresa, tipi iconografici e stilemi che verranno tramandati attraverso i secoli bui per essere riutilizzati, in un ben diverso contesto storico e in un differente sistema semantico, dalla narrativa di età geometrica, primo capitolo di una nuova cultura figurativa (fig.12).

Conclusione
La disamina che abbiamo condotto ha tentato di ripercorrere i processi di formazione di un immaginario del mare in area egea, individuando momenti e livelli diversi. Per il mondo cicladico del Bronzo Antico, l’Egeo è la “pianura liquida” nella quale si viaggia. L’attenzione verso il mare come sfondo dell’azione umana costituisce una costante tematica nelle isole, pur nella esiguità delle attestazioni, anche nel Bronzo Medio, con le navi di Egina, fino alla complessa narrativa delle pitture di Thera. Nello stesso periodo, Creta sembra invece ancorata, a livello di immaginario, prevalentemente al suo retroterra agricolo. Ancora nel periodo dei Primi Palazzi, il mare è lo spazio limitato attorno alla costa, area di pesca, in una visione del mondo che percepisce l’Isola come continente autosufficiente, lasciando in una zona d’ombra la sua funzione di snodo delle relazioni del Mediterraneo orientale. È verso la metà del II millennio, corrispondente al periodo dei Secondi Palazzi e delle Tombe a Fossa di Micene, che la formazione di una koiné culturale porta alla creazione di un patrimonio comune di iconografie, ad una circolazione di immagini, probabilmente tramite lo spostamento fisico di artigiani ed botteghe. Attraverso questo patrimonio comune è però possibile individuare specificità regionali nell’approccio verso il mare. L’area minoica predilige quest’ultimo nel suo aspetto simbolico e funerario o come teatro dell’azione mitologica. L’artista cicladico e la sua committenza rivelano invece, nella articolata esposizione del fregio miniaturistico di Thera, una percezione dello spazio circostante molto più dinamica di quella espressa dalla contemporanea iconografia cretese: il viaggio in acqua come mezzo per raggiungere terre note, ma anche regioni lontane e fantastiche, abitate da essere mostruosi, come il grifone. Entrambi i filoni, quello narrativo e quello simbolico, sono attestati nella documentazione materiale delle emergenti dinastie micenee, che dopo la prima fase di formazione, sviluppano l’aspetto simbolico degli animali acquatici, in una direzione differente, tuttavia, rispetto a Creta, più incentrata sul tema della regalità che su quello funerario. La circolazione di uomini che fa seguito alla fine della civiltà palaziale, dopo il 1200, infine porta ad una ridistribuzione delle immagini marine, e soprattutto, navali in tutta l’area dell’Egeo. Caratteristica comune a tutta questa produzione è l’uso di duplice prospettiva: quella ravvicinata, in cui lo spettatore è immerso dentro il mare, e quella distante, a volo d’uccello, in una visione “cartografica” che colloca l’osservatore in un punto di vista elevato, non raggiungibile nella realtà. E’ del tutto assente invece la visione del mare nella sua prospettiva naturale, a terra e da terra, a differenza di quanto avviene per il paesaggio. La conseguenza è, in entrambi i casi, la assenza di quell’atteggiamento descrittivo e di burocratica annotazione di dettagli che si ha invece in analoghe rappresentazioni egiziane, e l’acquisizione di una specificità narrativa tipicamente egea. Se dalla sfera della rappresentazione si passa alla sfera della realtà, i dati appaiono più difficilmente leggibili. È possibile seguire nelle grandi linee lo sviluppo della cantieristica navale egea, soprattutto nel passaggio dalla navigazione a remi a quella a vela, dalla carena angolare a quella tonda, dalle navi a fondo piatto a quelle provviste di chiglia. È chiaro altresì l’affermarsi nel tempo di tipologie diverse, il vascello lungo, destinato alla corsa, quello più tozzo e capiente, destinato al trasporto di merci, fino alle diverse varianti di imbarcazioni da pesca. In questo processo, indubitabile appare, nel Bronzo Antico, la leadership delle marinerie insulari. Più difficile invece l’attribuzione ad un’area o all’altra degli sviluppi successivi, sulla base della sola indicazione iconografica. Una analisi approfondita delle immagini di navi e nel contesto complessivo della produzione minoica e sulla base delle tipologie rappresentate non appare supportare un ruolo primario dell’Isola nello sviluppo delle innovazioni tecniche, e sembra anzi dimostrare una ruolo secondario dell’immaginario marino a Creta in evidente contrasto con la posizione centrale che si è attribuita a Creta nel controllo del mare durante l’età del Bronzo (la cd. Talassocrazia minoica). Ancora più evidente risulta la marginalità dell’iconografia navale in area elladica in rapporto al ruolo dei palazzi micenei in quanto centri di produzione, consumo e scambio.

Una soluzione a questa aporia potrebbe essere quella di attribuire alle Cicladi la gestione dei traffici commerciali all’interno dell’Egeo, ed ad altri vettori, ciprioti o levantini, quella dei più vasti contatti con le aree ad Oriente ed ad Occidente dell’Egeo. Ma volere usare le immagini come mezzo per scoprire la realtà storica rivelerebbe un uso ingenuo di questo strumento, vorrebbe dire disconoscere le peculiarità del mondo della figura, il suo ruolo precipuo non tanto come strumento di rappresentazione della realtà, quanto di autorappresentazione di una società. Vorrebbe dire, in altri termini, dimenticare che il rapporto tra immagine e la realtà storica non è sempre isomorfo, ma è soggetto alle deformazioni ideologiche. Non possiamo escludere che il ruolo dei palazzi minoici e di quelli micenei nel controllo delle relazioni commerciali e delle attività marinare sia stato inferiore a quanto finora presupposto, ma non possiamo neanche escludere che l’ ideologia dei palazzi cretesi, sviluppatisi sulla base dello sfruttamento del retroterra agricolo, e quella dei palazzi micenei che ne mutuarono in parte i presupposti culturali, possa avere condizionato l’adozione di iconografie legate allo sviluppo dell’attività commerciale per mare, marginalizzandole o mistificandole sotto l’aspetto simbolico. Qualunque sia la risposta che si voglia dare a questo problema, appare invece più comprensibile il fiorire delle rappresentazioni navali a partire dalla fine del XIII a.C.: oltre a riflettere un intensificarsi dei contatti e dei conflitti in una fase di crisi ed accentuata mobilità all’interno del Mediterraneo orientale, esse rappresenterebbero anche l’affermarsi di una nuova consapevolezza e di una nuova ideologia eroica da parte delle élites emergenti che si apprestavano a sostituire le vecchie gerarchie palatine in dissoluzione nel processo che portò alla trasformazione del qasireu miceneo, autorità locale e gradino inferiore della gerarchia palatina, al basileus greco.

Minosse e il mondo dei minoici - 1° parte di 2

L’ambiguo regno di Minosse: il mare e l’immaginario egeo
di Pietro Militello - Università degli Studi di Catania
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Fonte: Convegno "Mare, Uomini e Merci nel Mediterraneo Antico" a cura di Bianca Maria Giannattasio

La prima parte è stata pubblicata il 14 Gennaio 2012

Il rapporto tra uomo e mare nell’area del Mediterraneo non può essere ricondotto ad una unica cifra, ma si fraziona in una molteplicità di relazioni legate al contesto geografico ed alle strutture sociali, variabili pertanto non solo nello spazio, ma anche nel tempo. In questa prospettiva pluralistica bisognerebbe parlare di tante tradizioni iconografiche, o sistemi iconologici, quante sono le aree ed i periodi. Ancora più opportuno sarebbe parlare di iconografie in continuo divenire che si influenzano reciprocamente e nelle quali i significati si trasformano, decostruendosi e ricomponendosi in contesti culturali differenti, diventando cioè “symbols in action”, pur nella persistenza di alcuni temi di fondo (come il rapporto tra il mondo dell’acqua e la nascita o la vita). Per cogliere la dinamicità di questi simboli proporremo oggi una lettura dell’immaginario marino nella Età del Bronzo egea articolata geograficamente e diacronicamente. Un discorso a parte si impone per le immagini delle navi, sulle quali si è focalizzata l’attenzione degli archeologi fin dalle prime scoperte del mondo egeo. Gli studi, avviati già dai primi anni del Novecento, sono sfociati nei lavori più ampi sulla marineria antica, come quelli di Casson, Johnston e Basch, o in quelli più specifici sulla tecnica navale minoica e micenea I problemi relativi alla tipologia delle navi, ai mezzi di propulsioni o alle tecniche di navigazione hanno assorbito la maggior parte delle energie. I criteri di classificazione sono stati diversi, basati sulla presenza della chiglia, sulla forma della carena o dello scafo (fig.1). Tuttavia, ancora la più recente monografia sull’argomento lascia senza risposta molte delle domande, a causa delle difficoltà di interpretazione delle immagini di imbarcazione per la loro schematicità, per l’impossibilità di verificarne lo sviluppo tridimensionale, per la difficoltà, infine, di distinguere tra rappresentazioni di modelli contemporanei all’artista o di forme desuete, per motivi rituali. Non solo per il limitato tempo a nostra disposizione, dunque, lasceremo fuori dalla nostra discussione gli aspetti più squisitamente tecnici legati alla pratica della navigazione.

Il Bronzo Antico (3500-2000 a.C.)
Le più antiche rappresentazioni dell’Età del Bronzo appartengono ad area cicladica. Esse appaiono principalmente in una ventina di manufatti particolari, le cd. “Padelle” prodotte a Syros, verso la metà del III millennio a.C., formate da un disco piatto, ovoidale, a bordo rialzato, con due brevi manici divergenti, di funzione non precisata. La decorazione è quasi sempre costituita da spirali incise, indicanti il mare. Tra il disco e i manici un triangolo bipartito è stato interpretato come una vulva schematizzata. Quando la nave è rappresentata (fig.2) è disposta obliquamente, con un effetto prospettico forse involontario, ed è un vascello lungo, a carena angolare, probabilmente fornito di una chiglia, mosso solo da remi. Un mezzo considerato più adatto alla guerra o alla corsa che al trasporto di un carico. Ad una estremità ricorre spessissimo un simbolo a forma di pesce. La identificazione di questa estremità con la poppa o la prua ha dato adito ad un lungo dibattito mai veramente risolto. Le navi appaiono anche su altri supporti dimostrando il loro radicamento nella cultura popolare. Esse si ritrovano inoltre anche a Creta, su alcuni modelli provenienti da tombe e su alcuni sigilli (fig.15). La carena può essere angolare o arrotondarsi, e l’acqua è talora accennata da una serie di linee spezzate. Nello stesso tempo, tuttavia, cominciano ad essere elaborate in area minoica le immagini dei pesci, che avranno notevole fortuna nel periodo successivo. Si tratta per il momento di iconografie semplici, elementi di motivi decorativi radiali o a girale, rappresentanti una percentuale minima del repertorio antico minoico (4 immagini su 503, lo 0,8%), e dunque difficilmente decodificabili iconologicamente. Essi possono rappresentare il mare, la pesca, o il cibo. Le difficoltà sono ben esemplificate dalla strana associazione in un sigillo prismatico Antico Minoico III (2400-2100 ca.) di Viannos (fig.16) tra la faccia intagliata con symplegma amoroso e quella con tre pesci; Koehl ha interpretato la scena facendo riferimento alla prassi orientale dell’offerta del pesce dopo la consumazione del matrimonio sacro ma ovviamente altre interpretazioni sono possibili.
Il Bronzo Medio e l’inizio del Bronzo Tardo: Creta (2100-1450 a.C.)
Nel periodo tra il 2100 ed il 1700, la prima esplosione del repertorio figurativo minoico coincide con quei processi di concentrazione del potere che porteranno, verso il 1950, alla nascita dei palazzi cretesi, primo fenomeno palatino dell’Egeo vero e proprio. Raffigurazioni su vasi, intagli su sigilli, modellini e figurine, costituirono i veicoli per la creazione di un vastissimo corpus nel quale l’elemento decorativo costituisce ancora la parte maggioritaria, ma quello figurato vi ha nondimeno un ruolo non secondario. La fonte di ispirazione è prevalentemente il mondo umano e animale, l’ambientazione quella terrestre. L’elemento acquatico vi appare tramite alcune immagini di navi (8 sigilli su 335, il 2,3%) e soprattutto di polpi e pesci (12 su 335, il 3,5%). Le prime hanno alberi e quindi anche vele, ma la carena è ancora, spesso, angolare (fig.17). Il polpo è presente, in una varietà di forma più o meno astratte, nei sigilli e nella ceramica Kamares. I pesci presentano poche notazioni anatomiche che consentano l’identificazione della specie, ma il contesto li collega soprattutto all’attività della pesca. Il carattere prevalentemente economico del rapporto con il mare si riflette nelle associazioni tra pesci e uomini in un paio di sigilli. Il pesce nella rete che si riconosce in un cratere da Festòs, pur nelle stilizzazioni della decorazione Kamares, allude chiaramente a questa risorsa economica la cui importanza è dimostrata anche dall’essere una delle poche attività quotidiane rappresentate.

Una terza fonte di ispirazione, oltre alle navi ed ai pesci, è costituita nello stesso periodo dal fondale roccioso, popolato da crostacei, conchiglie e molluschi. In alcuni casi, la resa tridimensionale di questi temi viene realizzata usando matrici plasmate forse sugli animali reali; a Mallia una classe di ceramica a rilievo possiede un ricco repertorio di conchiglie e granchi. Verso il 1700 i palazzi cretesi sono distrutti. La loro ricostruzione (1700-1450) coincide con una vera e propria rivoluzione nell’arte minoica che vede l’affermarsi del cosiddetto naturalismo cretese. Il mondo della natura diventa la fonte primaria di ispirazione, spesso soggetto autonomo e non solo elemento connotativo della azione umana. Nella nuova iconografia che si afferma, il paesaggio marino, in quanto elemento a se stante, non trova posto, a differenza di quanto avviene per il paesaggio di terra o quello di fiume. L’acqua può essere indicata da un numero limitato di icone, quali la linea spezzata o più spesso il reticolo di squame (fig.19). Molto più frequentemente, tuttavia, la sua superficie è semplicemente accennata tramite gli oggetti o gli esseri che vi vivono: navi e pesci. Cominciamo dalle raffigurazioni di vascelli. Il corpus più numeroso proviene dall’ambito sfragistico, dove la resa è spesso schematica e molti esemplari appartengono alla classe dei sigilli “talismanici”. La carena arrotondata dà origine ad una forma a semiluna con una estremità biforcuta o triforcuta, e l’altra spesso configurata a testa di animale. L’albero è sempre presente, e la vela è spesso indicata (fig.20). Nelle migliori rappresentazioni, su sigilli in metallo e spesso in oro, la nave fa parte di una scena complessa, a contenuto narrativo, non sappiamo quanto mitologico o religioso. Così, in un anello aureo da Mochlos (CMS II,3,252) una imbarcazione è guidata da una figura femminile; a bordo è presente un recinto con albero che trova un pendant in una analoga struttura sulla terraferma (fig.21). Lo spazio tra le figure è riempito da simboli diversi, quali gli oggetti oblunghi da cui escono filamenti, che riappaiono in scene di epifania della divinità. Navi configurate guidate da donne appaiono in una serie di sigilli, come una cretula da Haghia Triada (fig.22), una da Chanià (CMS V, S.1A, 138), un sigillo da Makrijalos (CMS V, S.1A, 55) ed uno, più tardo, da Tebe (fig.23). In tutti questi casi l’assenza di alberi e la navigazione a remo, spesso palesemente indicata, sanciscono la natura rituale dell’azione. La donna su nave compare infine in uno dei capolavori dell’oreficeria minoica, il cd. Anello di Minosse, di recente ritrovato (fig.24). Non sappiamo quanto legati al rituale religioso o piuttosto a miti e racconti siano un paio di scene, sempre su sigillo, che rappresentano un uomo ed una donna di fronte ad una nave. Si tratta di un anello d’oro dal porto di Heraklion, conservato ad Oxford, ed uno da Tirinto, proveniente da contesto secondario (figg.25-26).
Alle interpretazioni religiose (matrimonio sacro, epifania della divinità) si sono aggiunte quelle narrative-mitologiche, con i richiami alle figure di Teseo e Arianna o Giasone e Medea. In realtà, la figurina femminile che sovrasta la barca e il tratto di giara che appare all’estremità dell’anello riportano ancora una volta la scena al rituale epifanico, dei quali sembrano una rielaborazione. Ad ambito mitologico bisogna ricondurre probabilmente una singolare impronta su sigillo proveniente dal Palazzo di Cnosso e precisamente dalla cista orientale del Deposito del Tempio (fig.27). Un guerriero sta in piedi presso la prua di una nave dalla chiglia arrotondata, in lotta contro un mostro marino con testa di cane che emerge dalle acque. Una lentoide in sardonica (fig.31), purtroppo senza indicazione di provenienza, raffigura un uomo inginocchiato sulla tolda di una nave con un braccio proteso in avanti, mentre il timoniere, a scala più piccola, regge il remo. Sotto il braccio dell’uomo un uccello, verosimilmente utilizzato per identificare la direzione verso la terraferma.

La scena sembra fare riferimento a storie simili a quelle note dall’epopea di Gilgamesh e dal racconto biblico di Noè, ovvero a pratiche di navigazione in uso presso i marinai egei. Nell’ambito degli animali marini, questo periodo vede il proliferare di immagini di pesci di vario genere, non sempre identificabili, ad eccezione del delfino che acquista una propria autonomia iconografica. Ma è soprattutto il mondo sottomarino che acquista fortuna, dapprima nei vasi in pietra poi nella classe ceramica dello stile marino, ormai alla fine del TM I (1500-1450 a.C.). Il fondale viene individuato grazie ad un ricco patrimonio di motivi che ruotano attorno al tema del corallo e delle alghe, e che sono in parte mutuati dagli stessi stilemi utilizzati per il paesaggio terrestre. Su questo sfondo si muove un ricco campionario di esseri viventi, primo fra tutti il polpo, quindi seppie, stelle marine, conchiglie di triton, argonauti (fig.4). Tale fortuna scaturisce certamente da un generale atteggiamento di attenzione verso il mondo naturale e animale che caratterizza l’età neopalaziale, e anche dalle possibilità formali offerte dai tentacoli della seppia e ancora più del polpo per adattarsi a superfici di forma differente e creare motivi radiali o a spirale. Ma queste considerazioni non debbono mettere in ombra l’aspetto semantico di questi temi, derivato in alcuni casi da caratteristiche specifiche dell’animale, come le capacità rigeneratrici del polpo, e legato, più in generale, alla percezione del mare come fonte di vita e nello stesso tempo altro da sé, come l’elemento pericoloso e invivibile per l’uomo che proprio per questo attribuisce agli esseri che vi abitano una speciale condizione ultraterrena. Questa connotazione religiosa dei temi marini sembra confermata anche dai supporti utilizzati, spesso vasi di uso specificamente cultuale come rhytà, e dai contesti in cui essi appaiono; essa inoltre sembra investire anche la sfera funeraria, se, come è stato proposto, viene utilizzata la sepoltura in acqua. Il legame con la figura femminile ha portato a ipotizzare l’esistenza di una Dea del Mare e della navigazione , ipostasi della grande Dea della Natura, rappresentata ora come Potnia Theron (fig.28), ora con un remo in mano (fig.29), ora riposantesi tra le onde (fig.30). Dobbiamo tuttavia rilevare alcune apparenti contraddizioni. Se è vero che la maggior parte delle scene analizzate rientra in ambito cultuale, esse immagini costituiscono nel complesso una percentuale non rilevante dell’immaginario anche religioso di questo periodo: solo il 2% del repertorio sfragistico e di quello in pietra, ancora meno di quello pittorico. Anche i riferimenti al mare sotto forma di conchiglie o ciottoli depositati nei santuari minoici sono nel complesso minimi, rivelando la marginalità di questa componente nell’azione cultuale. All’interno della più ampia sfera religiosa dobbiamo inoltre distinguere da una parte le immagini legate al mondo subacqueo, capostipiti di una tradizione estremamente vitale fino alla fine dell’Età del Bronzo, dall’altra quelle mitologico-narrative, la cui fortuna cessa invece con la fine della cultura neopalaziale.
Probabilmente, in un momento di sviluppo e di ampliamento delle relazioni internazionali, le élites minoiche avvertirono la necessità di rinnovare ed arricchire il sistema di credenze alla base dell’autorità palatina, e nel fare questo dovettero guardare inevitabilmente all’Egitto e alla Mesopotamia (Dobbiamo ricordare comunque quanto diverso fosse il rapporto con l’acqua per l’Egitto e la Mesopotamia, principalmente legati ai fiumi, e le isole dell’Egeo, circondate dal mare. Se per Gilgamesh l’orizzonte è costituito dalle montagne, e il sole scende oltre le montagne per raggiungere le acque sotterranee attraverso le quali torna ad Oriente, per i Cretesi o i Cicladici l’orizzonte è il mare, ed il sole tramonta e sorge dalle acque.). Parte della mitologia che venne elaborata rimase però un fatto elitario, e non avendo profonde radici nell’immaginario popolare scomparve con la fine dei Secondi Palazzi, avvenuta intorno al 1450, probabilmente per una concomitanza di cause naturali, terremoti, e umane, la conquista di Creta ad opera di Micenei. Il Bronzo Medio e Tardo: Le Cicladi e il Continente (2000-1400 a.C.) La ricchezza iconografica di Creta non ha un corrispettivo né in area cicladica né in area elladica durante gran parte del Bronzo Medio, caratterizzato in entrambe le regioni da un generale declino della produzione figurata.


Una eccezione è rappresentata tuttavia da un frammento dipinto da Iolkos, in Tessaglia, e soprattutto da un gruppo di rappresentazioni vascolari da Egina, che raffigurano dei vascelli. Ad Egina le imbarcazioni sono cariche di uomini, in un caso armati di lancia (fig.21), riflesso di una situazione di conflitto e dell’importanza del compito militare della flotta eginetica. Negli esemplari meglio conservati la nave ha carena tonda, probabilmente era priva di chiglia; trasportava 30 o 31 persone, forse rematori, ed era provvista di un ampio timone per contrastare la deriva. Essa doveva essere simile, per Basch, alle piroghe di Douala, in Camerun. Un altro frammento rappresenta un uomo su un pesce31, forse essere divino, forse un personaggio mitico o un orante. Verso la fine del Bronzo Medio e soprattutto all’inizio del Bronzo Tardo si diffonde in ambito vascolare un repertorio figurativo con uccelli, fiori o pesci. Rispetto a Creta le iconografie acquatiche sono in proporzione più numerose e rivelano caratteristiche indipendenti. Mancano i polpi, ma il tema del pescatore ricorre ben due volte, in una pittura da Akrotiri e in un vaso da Melos, e diffuse sono le immagini di delfini e pesci volanti che si trovano oltre che nei vasi, nelle pitture parietali di Kea e di Milos, o nella splendida kymbe ritrovata a Thera. Ma è nella rappresentazione di ampi spazi che il mondo cicladico sopravanza la tradizione cretese. Lo splendido affresco miniaturistico dalla West House di Thera è a tutt’oggi la rappresentazione più complessa ed articolata di un paesaggio con mare.

Lungo le quattro pareti di una stanza, sopra il livello dell’architrave, correva senza interruzione un fregio alto ca. 24 cm.
La lettura del fregio sembra partire dal lato occidentale, estremamente lacunoso, per proseguire in quello settentrionale, dove si distinguono l’incontro su una collina tra due ambasciate, un tentativo di sbarco sulla costa di un’isola, cui fa seguito una marcia di soldati verso l’interno; il lato orientale conserva un tratto di costa con l’entroterra attraversato da un lungo fiume; il fregio meridionale, meglio conservato, rappresenta una parata navale tra due città collocate in due isole differenti (fig.7). Lasciamo stare da parte il problema generale della interpretazione del dipinto (racconto di avvenimenti storici o mitologici, riflesso di una epica preomerica, rappresentazione di una festività del mare, esaltazione simbolica della potenza marinara di Akrotiri) e concentriamoci sugli espedienti rappresentativi. Il mare è uno spazio bianco, nessun artificio viene utilizzato per imitarne la superficie. Le navi sono raffigurate con notevole realismo: si tratta di semplici barche o di vascelli più grandi a scafo tondo, in alcuni casi provvisti di vela quadra, in altri privi di albero. Sono mosse da pagaie e controllate da un timoniere a poppa. Il capitano o i personaggi più importanti sono spesso rappresentati entro una sorta di portantina (gr. ikrion), che ritorna rappresentata a grandezza naturale nelle pitture della medesima casa, oltre che in un frammento da Micene. Le imbarcazioni, specialmente quelle prive di albero, sono state considerate ora l’espressione della tecnologia navale più avanzata in quel periodo, ora invece solo navi da parata non adatte alla navigazione in alto mare. Gli stessi temi analizzati finora si ritrovano nella documentazione dalle Tombe a Fossa di Micene (XVI a.C.) o dalle tombe a tholos del Peloponneso e della Grecia Centrale (XV a.C.). Cambia tuttavia la proporzione tra i diversi soggetti e il loro significato. Animali acquatici appaiono così su lamine a sbalzo da Micene, ridotti tuttavia a semplice elemento decorativo; il polpo continua a rimanere uno dei soggetti preferiti della ceramica di stile palaziale prodotta a Creta e nel Continente, verosimilmente più per l’idea di prestigio che esso aveva acquisito, che per l’originario significato religioso.


Una maggiore pregnanza semantica dovevano avere gli excerpta delle grandi rappresentazioni che si ritrovano su spade ageminate da Vaphiò (naufrago), e le immagini di delfini su quelle di Pharai e Prosymna. Una vera e propria replica delle grandi scene narrative si ha invece in due manufatti, purtroppo in parte frammentari. Si tratta di due frammenti da Epidauro, sempre pertinenti ad un rhytòn, ma questa volta in pietra (fig.8), con scena di sbarco, e di un rhytòn in argento dalla Tomba a Fossa V di Micene, con scena di attacco ad una città. Gli stilemi e le convenzioni iconografiche sono molto simili tra di loro, ed è uguale il tipo di supporto, il rhytòn, un vaso forato destinato alle libagioni, che è spesso decorato da temi marini. Le rappresentazioni di Epidauro e Micene potrebbero rimandare alla funzione del vaso, all’idea di manipolazione di un liquido, ma potrebbero anche essere legate alla funzione del rituale, destinato forse, in questo caso, ad auspici in rapporto con missioni belliche. Si spiegherebbe allora il legame tra gli affreschi della West House e i vasi micenei: essi sarebbero il riflesso di una fase di espansione per mare, un momento di intensi rapporti, talora commerciali, talora conflittuali, con regioni diverse, non sappiamo se collocate all’interno del medesimo mare Egeo o all’esterno di esso. In questa prospettiva, la singolare immagine di un cavallo sopra o accanto ad una nave conservata in una cretula dallo strato di distruzione dell’ultima fase del palazzo di Cnosso potrebbe alludere, più che a Poseidon o alla Potnia Ippia, al trasporto dei guerrieri micenei alla conquista di Creta (fig.32).